KAPITOLA DVANÁCTÁ

'Skončili jste'

'V podstatě jsem souhlasil s tím, co hlásal punk - který většinu kapel odzívnul jako dinosaury a těžkou nudu; mě nudily taky. Nikdy jsem nás nedával do stejného ranku s Yes, ELP, Tull nebo Floydy, takže když nastoupil punk a začal tvrdit "stojej za kulový, jsou to starý nudný prďolové", souhlasil jsem; jenomže pak jsem zjistil, že si to myslí i o nás, což přece byla blbost. My měli humor, byli jsme mnohem otevřenější a přímější, lišili jsme se od těchhle kapel. Podle mne byl punk skvělá věc - jako když někdo přijde a zatřese stromem, takže všechna shnilá jablka popadají a zůstanou jen ta zdravá.' (Phil Collins)

Ke konci roku 1976 začal tisk znovu vykřikovat slogan 'NO FUTURE!' Tentokrát ale nešlo o vyhlídky Genesis bez Gabriela, ale o citaci evangelia hlásaného velekně­zem punku Johnny Rottenem ze skupiny Sex Pistols, reprezentantů mládí zbaveného práva svobod, rozčarovaného Anglií, jež jim neuměla nabídnout žádnou příležitost, žádnou naději, žádnou budoucnost. Síla hněvu se odrazila v hudbě, v pokusu svrh­nout její etablovanou strukturu, inspirovat mládež po celé zemi k anarchistické akci a zároveň si vydělat nějakou tu libru. Bez ohledu na sociální či politické aspirace ­jestli nějaké vůbec měl - byl po hudební stránce punk bezpochyby cenný: lidi už přestalo bavit obdivovat nafouknutá ega táhnoucí zeměkoulí, hrající mělkou muziku v obrovských ratejnách a vydělávající obrovské peníze s minimem úsilí, dopřávající si pauzu jen na alkoholicko-drogově-sexuální rituály. Jejich příznivci hleděli s rostou­cím znechucením na řemeslníky bez inspirace, kteří svázali hudbu pózou, brali, brali a brali, a jen zřídka, pokud vůbec, také dávali. Nezřetelné postavičky na vzdáleném pódiu chrlící v orgiích ješitnosti a sebeobdivu vykalkulované bláboly a zajímající se jen o své pupky - pokud na ně ještě dohlédly - a dokonale ignorující ty, kdo je pozdvihli na pompézní piedestal: to přece nemělo s původním postojem rockové muziky nic společného. Punk si tohle uvědomoval. Přišel čas zbořit zdi téhle nabubřelé pevnosti, a protože se z toho stala móda dne, přidal se i tisk, aby naházel bahno na všechno a na všechny, kdo existovali před červnem 1976. A tak se Genesis, hrdinové roku '76, stali nežádoucími malomocnými roku '77. A tohle stigma se táhlo s nimi.

OK, představa Genesis jako anarchistů a antikristů je pořádně směšná - i když věkově a výchovou neměli nijak daleko k mnoha předním punkerům, z nichž někteří slyšeli volat Londýn a jiní zase viděli punk a novou vlnu jako spolehlivou berličku ke kariéře - nikdy ale netoužili stát se hlasem mládeže a jejich hudba stejně jako jevištní prezentace byly stejně okázale domýšlivé jako u diluviálních monster, kterým se vysmívali. Genesis byli entertaineři s velkým E, ne umělci s velkým U, a i když zábava na jejich způsob nemusel být po chuti každému, sotva bylo spravedlivé obžalovávat je z příslušnosti k bohaté, tlusté, zduřelé tváři rocku, zejména když se teprve před nedávnem konečně dostali z mnohaletého zadlužení!

A do téhle situace vydali další desku Wind And Wuthering. Natočili ji v září 1976 v Religh Studios v holandském Hilvarenbeeku, kde si také pronajali dům. Snažili se obnovit ducha společného předchozím deskám, ale zároveň mezi nimi došlo k bitvě o prostor na albu: každý z nich kromě Phila s sebou přivezl materiál, každý téměř na celé album. 'Dostali jsme se do sporů ohledně kompozic,' uvádí Steve, 'protože mi bylo jasné, že já na desce lví podíl mít nebudu.' Steve těžil z úspěchu sólové desky a chytil druhý tvořivý dech, neustále přicházel s novými nápady a přirozeně je chtěl také uplatnit. Velkou většinu jich také skupině nabídl, ale setkal se s odporem, protože ostatní se klonili spíše k materiálu, který dodal Tony. Také to viděli tak, že Steve si už vydal sólovou desku, a tak by snad měl dostat na společném albu přece jen méně prostoru - i když si nikdo z nich nepřál, aby Steve znovu točil sólo. 'Tlačili na mě, abych se vzdal individuální kariéry - brali to jako ohrožení skupiny. Souhlasil jsem za předpokladu, že v kapele uplatním rozumné procento svého materiálu, ale to oni odmítli s tím, že o všem musí rozhodnout společné hlasování.' Phil vysvětluje: 'Myslel si, že sto procent prostoru na desce se má rozdělit rovnoměrně, ale takhle jsme my nepracovali - chtěli jsme použít vždycky to, na čem jsme se shodli jako na nejlepším, ať už to napsal kdokoli z nás.' Když mu takto dali najevo své mínění, Steve to 'strávil a udělal s nimi desku.'

Wind And Wuthering Genesis dokončili v říjnu v londýnském studiu Trident a vy­dali v lednu 1977. Deska, která obsadila sedmou příčku tabulky, je v mnoha ohledech jejich nejpodceňovanější - především proto, že přišla na svět mezi dvěma vrcholy euforie, jimiž byla alba A Trick Of The Tail, důkaz, že existuje život po Gabrielovi, a .. .And Then There Were Three..., které jim přineslo jejich první singlový hit. Jeto smutné i proto, že tahle deska obsahuje některé opravdu skvělé momenty a je potentním a koherentním dílem, vedeným tematickou kontinuitou hudebního obsa­hu. Po dosažených úspěších nabyla skupina sebedůvěry i ve sféře textové a deska je svědkem výrazného pokroku díky pregnantněji formulovaným myšlenkám také v té­to oblasti. Už se nesnažili jako na A Trick Of The Tail o jakousi knižní podobu, jež působila místy poněkud přeintelektualizovaně, už nechtěli potěšit všechny najednou a nové desce to jen prospělo. Udržela si přitom majestátnost a melancholii, které se staly páteří epické síly a vášně emocionálně působivé hudby jakou byla 'The Musical Box'. Nabytá jistota dovolila jejich tvůrčí imaginaci volně plynout a kulminovat albem výrazově bohatým a nestydícím se za svůj romantický eskapismus.

Stejně jako A Trick Of The Tail, i deska Wind And Wuthering těžila z některých jistot - 'Wot Gorilla?' kupříkladu stavěla na úspěšném receptu 'Los Endos', - ale provázel ji také obnovený dobrodružný nádech, větší smysl pro předvídavost a expe­riment než tomu bylo u jejího předchůdce. Instrumentální pasáže v 'Unquiet Slumbers For The Sleepers...' a '... In That Quiet Earth' na druhé straně desky dopřály kapele prostoru blýsknout se svými muzikantskými schopnostmi; nabízejí pár báječ­ných posluchačských lahůdek, všechno má své místo, na ničem nevisí balast zbyteč­ného exhibicionismu. Podobně byla důležitým krokem vpřed přímočará emotivnost skladby 'Afterglow', písničky o lásce prosté všech aranžérských ornamentů - dávala tušit, že se Genesis dokážou měnit, že si dokážou osvojit umění zkratky; tento talent měli i nadále s velkým úspěchem kultivovat. ' Afterglow' je stejně senzitivní, emocio­nální a vydařená skladba jako to nejlepší z minulosti Genesis, i když má stopáž jen o málo překračující čtyři minuty a nikoli deset nebo patnáct minut minulých 'opusů' - přitom neztrácí nic z jejich působivosti. Tony ji složil s lehkostí - a spontaneita je také klíčem k téhle skladbě; předznamenává jeden ze směrů, kudy se budou Genesis propříště ubírat, a patří od té doby k jejich stabilnímu repertoáru, jehož emocionální intenzita dodnes tvoří působivý vrchol koncertních vystoupení skupiny.

Tony dodal také skladbu 'All In A Mouse's Nighť, lahůdkový kousek komického vtípku, v němž cosi připomíná atmosféru příběhů comicsových postaviček Toma a Jenyho. Opět je to hodně uvolněná věc, která nechce nic dokazovat, zaplňovat nějaké mezery - prostě existuje si sama o sobě. Tony je autorem i nejzajímavější hudební fantazie na desce, skladby 'One For The Vine', kterou tvořil celý rok, příběhu obyčejného muže, jehož osud postavil do role podobné Ježíšově; je přinucen vést zástup přesvědčený o jeho nepřemožitelnosti do bitvy - ze které však utíká. Text je zajímavý, imaginativní, hudba vychází z kadlubu inspirace vroucího dynamickou invencí, a korunu téhle nejvzrušivější směsi, kterou na albu najdeme, nasazuje senzitivní Philův zpěv. Pochopitelně, byly tu i slabší chvilky - jinak excelentní Mikova balada 'Your Own Special Way' ztratila nevydařenou instrumentální mezihrou, ale celková kvalita skladeb dala na pár nepodstatných nedokonalostí rychle zapome­nout.

Vedoucí pozici si podržel Tony, autor číslo jedna už na A Trick Of The Tail, na novém albu autor nebo spoluautor šesti skladeb z devíti, a ještě tří ze čtyř, které byly vybrány pro později uvažované EP. Proto nepřekvapuje, že Tony často právě tuhle desku uvádí jako svoji nejoblíbenější a 'vracel [bych] se k ní častěji než k některým jiným.' Jeho vkus opět formuloval hudbu a jeho rostoucí kompoziční zkušenosti posunuly Genesis k vyrovnanějšímu podílu epických děl a skladeb tradičního písnič­kového formátu, tedy kratších (i když pořád překračujících konvence ortodoxní popové konstrukce), což je poněkud ironické, protože Tony vždy inklinoval ke složitější kompoziční struktuře, jak také dokládají jeho sólové projekty. Mělo trvat ještě čtyři roky a Phil se měl mezitím světu představit jako sólový umělec, než byli Genesis akceptováni jako skupina schopná nabídnout skladby vhodné pro singlový trh, ale základní vykročení touto cestou - byť nijak záměrně kalkulované - dokládá právě Wind And Wuthering s Tonym u vesla, i když to byla Mikova skladba 'Your Own Special Way', která byla vybrána pro singl; jejím nejvyšším umístěním byla čtyřicátá třetí příčka. Kapela mnohokrát opakovala, že jde jednoduše o schopnost psát pořád lépe kratší písničky; Mike připouští, že je často 'obtížnější napsat kom­pletní "logickou" skladbu než jen takové útržky - pak je to už hračka ty kousky jen tak pospojovat. Když máte pasáž, která trvá minutu a půl, nemůžete z ní dost dobře udělat písničku, ale dát kousek sem a druhý zase tam je poměrně snadné. U krátkých písniček jde o rozpracování jednoho takového kousku.' Tony byl první, kdo chtěl Genesis nasměrovat na kratší skladby; kapela doufala, že žurnalisté konečně vyslyší jejich protesty, že jsou především skladatelé a pak teprve muzikanti-instrumenta­listé.

Kvalita a kvantita Tonyho skladeb, posilující i jeho vedoucí postavení ve skupině, připravily na druhé straně zklamání pro Steva; o to méně jeho příspěvků se na desku dostalo. Phil sice tvrdí, že kapele se spousta Stevových věcí velice líbila, přesto však volba většinou padla na Tonyho. V každém případě je ale i Stevova práce na albu nepřehlédnutelná, milá je především skladba 'Blood On The Rooftops', kterou napsal spolu s Philem. Otevírá ji výtečná akustická pasáž na španělku; skladba je ostrou satirou na nakažlivý vliv televize, obsahuje i politické narážky, čemuž se skupina v minulosti principiálně vyhýbala - znamení doby? Refrén patřil Philovi, pocházel už z dřívější doby, a teď ho Steve zabudoval do vlastní kompoziční struk­tury. 'Text to patrně zapojil všechno do sebe, tu ideu centrálního tématu všech podob akce v TV,' vzpomíná Steve; řekněme si, že text doznal změn k finálnímu tvaru až v poslední chvíli, skladba totiž byla míněna jako písnička o lásce! 'Když jsem slyšel ostatní texty, byly tam všude prvky romantiky, takže jsem se rozhodl pro kontrast a udělal to nejcyničtější, jak to šlo.'

Wind And Wuthering byla deska, která vcelku dobře ilustrovala konstantní vývoj a muzikantskou vyspělost Genesis, rozvoj hudební fantazie prokazující, že kapela v žádném případě nehodlá přešlapovat na místě a sklízet komerční úspěchy jakožto imitace sebe samé. Album si neosvojilo primitivní pazvuky všudypřítomných punko­vých hord, ale bez diskuse bylo mnohem kvalitnější nabídkou, už proto, že se kapela odmítla schovat za zástěrku klamu a předstírání: co jsi viděl, to jsi dostal. Bohužel, kritika neviděla nic než nové šaty novovlnných císařů, a tak titíž, kdo vynesli před rokem A Trick OfThe Tail do nebe, teď poslali WindAnd Wuthering do pekla.

Přes žlučovité kritiky vydání desky i následné turné jen pomohlo upevnit postavení Genesis na domácím piedestalu. Už před vydáním alba dostala skupina nabídku vystoupit při znovuotevření Rainbow Theatre v londýnském Finsbury Parku, scény jejich dávnějších triumfů ještě s Peterem; na Nový rok 1977 měli odstartovat sérii tří koncertů. Při zahájení prodeje byla předprodejní pokladna zaplavena osmdesáti tisíci žádostmi o pouhých 8 000 volných vstupenek - ani náznak neblahého působení punku! Po celé zemi čekali fanouškové ve frontách po celou noc, v Newcastlu dokonce přespali ve sněhové vánici.

Ještě před zahájením turné ale museli čelit dalším problémům. Bill Bruford, považovaný už za stálého člena koncertní sestavy Genesis, zkoušel s Johnem Wetto­nem a Rickem Wakemanem; zanedlouho oznámili vznik skupiny UK. Práce najaté­ho muzikanta nikdy nebyla pro Billa to pravé a koncertování s Genesis mu nemohlo přinést uspokojení už proto, že mohl jen minimálně tvořit; sám říká, že se ve vztahu ke skupině projevoval 'cynicky, což mi laskavě tolerovali.' Melody Maker se doslechl o zkouškách s Wettonem a Wakemanem a trojici označil za nejnovější přírůstek do dlouhé řady tzv. superskupin počínající už kdysi sestavou Blind Faith; Phila to přimělo, aby Billovi zavolal a snažil se zjistit, jaké má ve skutečnosti plány do budoucna. Genesis čekalo světové turné a Bill jim za těchto nových okolností nemínil věnovat tolik času, kolik bylo potřeba; Phil se tedy vydal hledat dalšího bubeníka. Ještě při míchání nové desky poslouchal v každé volné chvilce spousty desek a dou­fal, že najde anglického bubeníka, takového, který bude volný a současně mu bude vyhovovat. Dokázal ale jen všechny adepty eliminovat a skončit s pořádným bole­hlavem.

Turné se ale blížilo a Phil tedy musel rozšířit záběr hledáčku. Ke konci' Afterglow' zdvojoval pasáž bicích převzatou ze skladby 'More Trouble Every Day' z alba Franka Zappy Roxy And Elsewhere - tam nahráli part dvojích bicích Ralph Humphrey a Chester Thompson. Phil viděl Chestera nedávno hrát s Weather Report a ten na něj udělal dojem. Když si onu pasáž poslechl znovu, rozhodl se, že požádá právě Chestera, aby převzal Billovu úlohu. Zdvojovaná ukázka 'mě naprosto uzemnila, a tak jsem mu zavolal a řekl: "Slyšel jsem tě hrát, chtěl bys hrát s Genesis?" Přišel rovnou, nemusel projít žádným konkursem!, Phila hrozně udivilo, s jakou ochotou Chester kývl, myslel si, že Genesis nikdy neslyšel! Skutečnost byla taková, že při turné Weather Report si Alphonso Johnson hrál v autobusu A Trick Of The Tail pořád dokola, takže Chester byl s jejich posledním repertoárem velice dobře obeznámený. Phil vzpomíná: 'Když mi řekl, že by to rád vzal, pomyslel jsem si: "Kam to zapsat ­my musíme být vážně dobrý!" Byla to smělost, mít ho ve skupině.' Ještě víc než v případě Bruforda ukázal příchod Chestera Thompsona - muzikanta bubenické modré krve, s životopisem na úrovni těch nejlepších ve světě bicích nástrojů - že hudba Genesis stojí na pevných základech talentu a emotivnosti a je schopná oslo­vovat posluchače s nejširším vkusem, nejen fanoušky art rocku. Vzít do svých řad ex-člena Weather Report - Philovy oblíbené skupiny a v té době jednoho z předních jmen světové hudební scény - bylo konečnou pečetí souhlasu. Phil byl nadšen, okamžitě kolegy informoval, že zdvojené bicí budou odteď znít obzvlášť kvalitně; Chester měl zatím pouhých devět zkoušek do prvního vystoupení v Rainbow, aby si osvojil Philův bubenický styl a naučil se jednotlivé skladby. Vždycky tvrdil, že rád hraje různé typy muziky z různých kultur - teď se musel v krátkém čase vyrovnat s tímhle šokem.

Zpočátku mu to nešlo tak snadno, musel ubrat na volnosti v herním projevu, aby se srovnal s pevnějšími aranžmá skladeb Genesis; přiznal, že Genesis mají 'nej­zvláštnější styl, na jaký [jsem] se kdy musel adaptovat, a nejobtížnější. Genesis byli lekcí disciplíny. Jsou originální, neobvyklí dokonce i na Angličany!' Dodal: 'Na začátku to bylo všechno přesně opačně než jak jsem byl doposud zvyklý!' Horší pro něj i pro kapelu ovšem bylo, že jim to po prvním vystoupení v Rainbow pěkně nandal Chris Welch v Melody Makeru. Pod nadpisem 'Studení Genesis' se navezl do Ches­tera: 'Za chybějící ingredience jsou odpovědné bicí. [Chester] nedokázal do svého hraní promítnout osobnost... posluchač výrazně postrádal nečekané změny a dyna­mický oheň Billa Bruforda, který se vynalézavostí vyrovnal Collinsovi. Bez nich Genesis pokulhávali...Vraťte nám Billa Bruforda - přinejmenším pomůže vymítat démony!' Taková recenze by jiné dozajista poděsila, Chester se ale brzy dostal do tempa a vedl si tak dobře, že se kapela rozhodla natočit s ním červnové i pařížské vystoupení, které zamýšleli použít pro živé album, k němuž první nahrávky pořídili loni ještě s Billem. Kapela se shodla na tom, že Chester dal jejich hudbě novou dimenzi, a že skladby jako 'Eleventh Earl Of Mar' dostaly s jeho přítomností na pódiu úplně novou perspektivu.

Po skončení britského turné se kapela vydala na další putování po světě; na některých místech přitom vystoupila poprvé, například v newyorské Madison Square Garden. Nebylo ale všechno samý med. Steve byl čím dál nespokojenější a později přiznal, že ho v té době koncertování už ani trochu nebavilo a víc přemýšlelo další sólové desce - stejně jako před ním Peter měl další aktivity, které chtěl vyzkoušet a které sabotovaly intenzívní zájezdový program Genesis. Přispěl k tomu i fakt, že jeho americká gramofonová firma Chrysalis po něm další album opravdu požadova­la. V době příprav na americké turné měl také v ABC Cinema na londýnské Shaf­tesbury Avenue premiéru filmový záznam koncertního představení Genesis opatřený přiléhavým názvem Genesis In Cancert. Premiéra se uskutečnila 31. ledna 1977 s veškerým výtěžkem pro charitativní fond BAFTA a za účasti Jejího královského veličenstva princezny Anny v doprovodu manžela, kapitána Marka Phillipse; na programu byl také White Rack, oficiální film ze zimní olympiády 1976 s hudbou Ricka Wakemana. Neexistuje žádné oficiální vyjádření, zda obě Veličenstva byla fanoušky Genesis, ale účast na premiéře od nich byla nepochybně aktem vrcholné odolnosti, který dozajista ospravedlnil výši jejich osobního rozpočtu na celý rok, neboť byli přinuceni přetrpět celý ten příšerně fádní a únavný film, který nedokázali obhájit dokonce ani ti nejskalnější příznivci skupiny. Napůl koncertní záznam a napůl do­plňkové sekvence včetně záběrů z němých filmů a šotu s dívkou tančící písečnými dunami za zvuku skladby 'Entangled' - bylo to tak neskutečně nudné a pompézní, že to klidně mohl být film skupiny Emerson, Lake And Palmer, ačkoli naštěstí ještě nedosahoval absurdních výšin, jež zcela bez námahy zdolávali Led Zeppelin svými směšnými fantazijními scénami ve filmu 'The Song Remains The Same'. Režisér Tony Maylam prokázal jen minimální pochopení pro hudbu Genesis a ještě méně pro způsob její instrumentace, protože zjevně bez použití jakýchkoli světel bezcílně bloudil po jevišti od jedné postavy k druhé. Naštěstí byla skupina tak moudrá a nikdy nesvolila s vydáním tohoto filmu na videu - bezpochyby proto, aby uchránila nevin­né! Jako zázrakem se sice objevily i velice silné hudební momenty, především v 'Los Endos' a v závěru skladeb 'The Cinema Show' a 'Supper's Ready', dokládající, jak snadno se kapela dokázala přenést přes ztrátu způsobenou Peterovým odchodem; jinak to ale byl exemplární příklad 'rockového filmu' v jeho nejhorší podobě.

Jak se to jevilo Stevovi, začala vagónu Genesis upadávat kola. Když se skupina v červnu 1977 na závěr světového turné znovu objevila v londýnské hale Earls Court, už se mluvilo o tom, jak dlouho asi ještě vydrží ve čtyřech. Anglie se těšila z její přítomnosti a o popularitě skupiny svědčilo i to, že všechna tři vystoupení byla okamžitě vyprodána. Úspěšné bylo i EP 'Spot The Pigeon' vydané na závěr turné; dostalo se až na čtrnácté místo v tabulkách a vydrželo v nich celkem sedm týdnů. Obsahovalo tři skladby, které se nehodily na Wind And Wuthering - 'Match Of The Day', 'Pigeons' a 'Inside And Out'. První dvě byly lehčího ražení než bylo u Genesis zvykem - jasné, prosluněné písničky autorské trojice Tony, Mike a Phil. Perfektně ilustrovaly kompoziční pokroky naší trojice pokud šlo o kratší skladby, které více vyhovovaly běžnému posluchači - tříminutové písničky ke skupině, která se pyšnila širokým záběrem, patřily odjakživa, ale přitom 'Harold The Barrel' nebo 'Counting Out Time' byly záměrně komplikované a neměly šanci oslovit širší publikum. 'Match Of The Day' se nijak zvlášť nelišila od některých melodií z The Lamb Lies Down On Broadway a nesla se ve stejném duchu, ale text o fotbalu, to bylo něco nového, něco, čeho se posluchač mohl chytit a začít Genesis poslouchat i přesto, že o nich v té době hudební tisk prohlašoval, že jsou nedůležití a zbyteční. Třetí skladbu na EP podepsa­la skupina jako celek a prokázala v ní své další nečekané schopnosti. Příběh muže omylem uvězněného za domnělé znásilnění, jehož po propuštění pronásledují před­sudky okolí, ukázal, že Genesis se nebojí ani závažných společenských témat, stejně jako už předtím ve skladbě 'Blood On The Rooftops'.

Turné roku 1977 završila krátká návštěva USA; v dalších plánech kapely bylo míchání živého alba v Trident Studios. Nejprve museli vybrat repertoár a pak ze zaznamenaných verzí zvolit ty nejlepší. Nějakou práci si s tím dali už předtím - Steve v jednom rozhovoru už v červnu poznamenal, že '[jsme] přemíchali pár pásů a verze některých věcí jsou daleko dokonalejší než jejich studiová předloha... publikum jim dalo sílu.' Stevovi jeho nadšení pro projekt ale bohužel nevydrželo. Phil na to vzpomíná: 'Jel jsem do studia míchat Seconds Out. Na ulici jsem uviděl Steva a nabídl mu, že ho svezu, ale on odpověděl: "Ne, zavolám ti." Dojel jsem do studia a řekl Mikovi a Tonymu, že jsem zrovna potkal Steva a oni mi oznámili, že se Steve rozhodl odejít z kapely! Později mi zavolal do studia a řekl mi, že končí, a já mu řekl: "OK", položil jsem sluchátko a pokračoval v práci!' Zbývající trojici sice ztráta důležitého člena mrzela, ale v práci na živém albu se pokračovalo nezmenšenou silou. Když se vyrovnali s odchodem Petera Gabriela, tato ztráta, byť stejně důležitá pro vnitřní strukturu skupiny, způsobila mezi příznivci skupiny i kritikou menší rozruch a nebyla proto tolik hrozivá.

Stevovy důvody pro odchod byly stejně složité a četné jako před několika lety Peterovy. Natočil sólovou desku a 'bylo to pro mě těžké [vrátit se ke Genesis]. O odchodu jsem zoufale přemýšlel celé dva roky.' Steve si na Voyage Of The Acolyte vychutnal absolutní volnost a kontrolu nad vlastní prací, a to ho maximálně uspoko­jovalo - i proto, že úspěch desky byl výlučně jeho úspěchem. Rád by tímto směrem pokračoval dál, ale ostatní se rozhodli věnovat veškeré úsilí posilování pozice a jmé­na skupiny. Teprve nedávno překročili práh solventnosti, našli cestu do Ameriky a mezi kapelou a jejím managementem panovala shoda v názoru, že by neměli polevovat - po osmi letech tvrdé práce byli už vrcholu na dohled, zdálo se, že chybí už jen málo. Steve nesouhlasil a trval na sólových projektech. 'V té době byli hrozně proti sólovým projektům, a tak jsem neměl vůbec žádnou podporu. Vypadalo to, že než se dostanu k natočení další vlastní desky, potrvá to roky, a přitom jsem měl tolik materiálu a nechtěl ho nechat ležet ladem. Chtěl jsem ty věci natočit a vzít na to i jiné lidi, bylo to pro mě hrozně důležité - když děláte pořád se stejnými lidmi, víte, co mají rádi, ale občas máte nějaké radikálnější nápady a nechcete jít jen po nejnižším společném jmenovateli,' Skutečnost, že měl v úmyslu spolupracovat s jinými muzi­kanty, zabránila Stevovi nabídnout část své produkce skupině; navíc o svých zámě­rech informoval tisk. 'Byl bych rád, kdyby jednotliví členové skupiny dělali i sólově a s jinými lidmi, protože podle mě tady to začne být zajímavé, jinak se čím dál víc izolujete, až je z toho něco jako krvesmilstvo,' Jedna ze skladeb, kterou měl na mysli, byla 'Hoping Love Will Lasť, o které prohlásil: 'Myslel jsem si, že ji kapela nebude umět zahrát! ' (Nakonec ji natočila Randy Crawfordová.) Také další sklad­by, jako byla 'How Can I?', speciálně složená pro Richieho Havense, dávaly tušit, že Steve chce dělat sólové desky: 'Bylo mi jasné, že některé věci nemůžete uskutečnit ve formátu skupiny,' Jak moc o to usiloval, prozrazuje přiznání: 'Vyloženě jsem potřeboval záchrannou síť té šance točit vlastní desky, jinak bych se pomátnul.' Když bylo evidentní, že s tím nikdo další souhlasit nebude, Steva to v podstatě přinutilo odejít, přestože Phil protestoval, že 's námi mohl zůstat a točit si tolik sólových alb, kolik jen chtěl.' Ostatní se shodli v tom, že si tehdy mysleli, že se problémy vyřeší: Steve si natočí sólovou desku a až bude skupina připravovat další společnou, zase se k ní připojí.

Jiným pramenem potíží byly vnitřní třenice. Při přípravě Wind And Wuthering se na pořad dne dostala otázka podílů na společném autorském koláči. Ještě při A Trick Of The Tail měl Steve jen máloco nabídnout, avšak tentokrát dorazil s materiálem, který by vystačil na celou velkou desku - ostatně stejně jako Tony a Mike. A opět se projevil nedostatek místa a nejvíc na to doplatil Steve, jemuž většina materiálu neprošla společnou volbou v kapele, většinou ve prospěch Tonyho věcí. Phil s tímhle tvrzením ovšem nesouhlasí a upozorňuje: 'Vždycky jsme dělali na skladbách, které nějak motivovaly všechny, než abychom žádali "Chci čtvrtinu alba",' Steve si ale i tak myslel, že k vyřazení jeho věcí došlo z libovůle ostatních; 'Please Don't Touch' vyřadili až při zkouškách, když Phil prohlásil, že se se skladbou nemůže ztotožnit.

Steve to komentuje slovy: 'Můj pokrok jako skladatele přivodil problémy - v kapele bylo tolik autorů, že to nemělo východisko,' Steve se nadále nemínil stoprocentně věnovat Genesis, pokud mu nebude zaručeno, že jeho materiál dojde využití; taková záruka ovšem nepřicházela a to mu přinášelo obzvláštní roztrpčení, zejména když viděl, kudy se kapela míní ubírat. 'Mě zajímala instrumentální hudba, tady ale nabývaly převahy písničky, postupné zjednodušování, a já cítil, že jsme znormálněli, nejspíš abychom získali nové publikum. Už to nebyla tak elitní muzika a na to já byl asi větší purista!' Na obranu Wind And Wuthering ale poznamenejme, že obsahovala některé jejich nejpůsobivější instrumentální pasáže.

Po dokončení desky Steve dál uvažovalo své budoucnosti a často bylo poznat, že stojí mimo kapelu. Tichý, zdvořilý introvert se užíral uvnitř a jen zřídka vypustil trochu páry na veřejnosti; Chester se vyjádřil, že 'Steve nikdy nic neřekl a vždycky to způsobilo problém - když někdo nemluví, vzniká napětí,' Možná kdyby lépe fun­govala komunikace, leccos by se vyřešilo; takhle to pod povrchem pulsovalo, až si během míchání Seconds Out Steve usmyslel, že má kapely právě tak dost. 'Ten mix byl podle mě nedokonalý, jeden to chtěl mít hlasitější než druhý,' Steve si už na své desce vyzkoušel producentské řemeslo a měl celou kupu nápadů, které by byl chtěl uplatnit, aby desku oživil, a to přesto, že ho koncertní desky nikdy moc nevábily. 'Můj názor byl, že když se začneme vracet k věcem jako je 'Supper's Ready', v podstatě se hodně opakujeme.' Stevovi se plagiátorství sebe sama hodně zajídalo, přál by si, aby se mu skupina dokázala vyhnout - u příležitosti vydání Wind And Wuthering se svěřil NME: 'Chci kapelu změnit čistě pro její dobro. Když se z toho stane jen betonová zeď, pak...' Dnes víme, že to bylo zlověstné varování, ne prázdná výhrůžka; když se pro něj kapela změnila v past, statečně od ní odkráčel pryč. Nejdůležitější však bylo, že se Steve dostal k bodu, kdy už nemohl jen posedávat na zadním sedadle; musel se stát pánem vlastního osudu. 'Myslím si, že je to docela přirozené, lidi prostě skupinu přerostou, není snadné udržet celou dobu společného ducha. Obvykle je tam vždycky někdo, kdo má otěže v ruce, ve většině kapel není demokracie a oni to ani nepředstírají. Bývá to ten, co nejhlasitěji křičí nebo to je zakládající člen.' Nechtělo se mu už dál participovat na procesu, který viděl jen jako kvazi-demokratický, byl připravený dirigovat si vlastní osud sám. Genesis se podle něj stali málem vězni svého úspěchu. 'Bylo to jako bych utíkal z domova,' prohlásil, 'ale chtěl jsem to tak.' Poté, kdy přežili Peterův odchod a dostali se do takových výšin, v nichž se teď pohybovali, zdálo se, že už není hory, která by před nimi stála. Jakmile jednou hráli v Madison Square Garden, splnili podle Steva všechno, co si předsevzali, a už neměli kam jít, neměli nic, po čem by mohli toužit a oč usilovat. Ostatní ale s tímhle jeho názorem pochopitelně nesouhlasili.

Steve byl z mnoha hledisek v kapele pořád outsider, mohl a chtěl dát její muzice novou perspektivu, ale zdaleka nebyl tak posedlý její budoucností jako Tony, Phil a Mike. Tony říká: 'Hned od začátku, od chvíle kdy přišel do skupiny, jsem cítil, že nezůstane - chtěl něco jiného než my.' Phil často vzpomíná na okolnosti provázející Stevův odchod a sám se diví, jak málo se ho to osobně dotklo; Mike ale upozorňuje, že ostatní si uvědomovali jistou Stevovu odtažitost k zájmům kapely, a tak jeho odchod přišel skoro jako úleva. 'Sedli jsme si a uvažovali o tom, co by se stalo, kdyby chtěl Steve odejít - poprvé jsme se o tom bavili už při americkém turné.' Takže to byly novinky, které se víceméně čekaly, a když přišly, nezpůsobily takový šok.

Z čistě hudebního hlediska byla ztráta Steva stejně vážná jako odchod Peterův. Jeho hra, zneklidňující, snová, přízračná, která dovedla být hladivě konejšivá a hned překvapující nečekanými obraty, dodávala hudbě Genesis ojedinělou kvalitu. Podle Phila byl Steve 'velmi originální tvůrce zvuků,' a především jeho souhra s Tonym byla neustálým zdrojem výjimečně vzrušivé hudby. Také Mike spoluprací se Stevem hodně získal, jeho vlastní hra nabyla jisté agresivity, která tu dřív nebyla: 'Steve byl hodně originální hráč - jako muzikant byl, myslím, o moc silnější než skladatel, protože ho napadaly skvělé věci.' Což byla nepochybně pravda, Steve byl do značné míry protikladem Mika a Tonyho, v první řadě autorských osobností. Oni založili skupinu, aby mohli hrát svoje písničky, kdežto Steve začal jednoznačně jako instru­mentalista - a to také v kapele přivodilo konečný zlom; v roce 1977 už byli Tony i Mike velice zkušenými skladateli, podíleli se do značné míry na podobě alb Genesis i jejího stylu po dlouhé roky. V kontrastu s tím Stevův materiál, byť mnohdy podnětnější, zajímavější, nezapadal do písničkového formátu kapely. Steve sám ho neuměl tolik prosazovat, a tak pro něj nebylo vůbec snadné zakousnout se do společného koláče a získat z něj pro sebe nějaký podíl. Je zajímavé, jak rozdílně obě strany viděly tuto situaci - Steve byl přesvědčený, že nemá na albu dost svých věcí, zatímco Tony se dost divil, že si pro odchod zvolil právě tuto chvíli. 'Na Wind And Wuthering podle mne autorsky přispěl tak skvěle - když byl s námi ještě Peter, stará škola dominovala, ale pak začal Steve hrát výraznější roli - 'Blood On The Rooftops', kterou složil s Philem, je moc pěkná písnička, takže jsem byl dost překvapený, myslím, že se nemohl uvést líp.' Když to obě strany viděly takto opačně, je jen pochopitelné, že jedna z nich to musela vzdát, i když Tony nepřestává Stevovu práci u Genesis chválit. 'Byl pro nás hodně cenný, hlavně po stránce zvuku. Často dokázal náš sound obohatit, bylo to nové, objevné, pro nás skvělé.' Přes pár následných Stevových šťouchanců v novinách proběhl jeho odchod přátelsky; dnes se na skupinu dívá jako na 'etapu [mého] vyzrávání. Zažil jsem s Genesis hodně dobrého.'

Po Stevově odchodu vydané album Seconds Out reprezentuje konec jedné éry a je dobrou historií kapely v kostce pro novější fanoušky, kterým se dostalo skladeb zralých na uložení k ledu - především jde o 'Supper's Ready' a 'Firth Of Fifth'. Pozoruhodné je, že stejně jako jejich rezignující kytarista i ostatní členové kapely došli k názoru, že by bylo potřeba obnovit repertoár. Napřed však museli pohřbít svoji minulost. 'Supper's Ready' byla pořád cenná a působivá, oprávněně na ni mohli být pyšní, ale pokud byla součástí koncertní dramaturgie, čněla spolehlivě nade všechno ostatní a zaváděla kapelu pořád kamsi do roku 1972, ke vzpomínkám na Gabriela a jeho kostýmy. Jenomže právě od toho chtěli utéci. Seconds Out je dodnes jedno z nejlepších živých alb rockové éry - raritou je v tom, že si ho můžete pustit víc než jen několikrát a je víc než jen suvenýrem z konkrétního turné: díky vynikající technické kvalitě nahrávky a odlišné podoby řady na něm zachycených skladeb od jejich studiové předlohy. Mike to potvrzuje: 'Hodně věcí lidi neznali jak je zpívá Phil a hodně starších nahrávek nemělo tu správnou sílu - teď jsme předvedli jejich lepší verze.' Velký kvalitativní posun přineslo i zdvojení bicích, což jen zdůraznilo ryt­mickou stránku některých skladeb, především z toho profitovala 'Los Endos'. Čistě podle kvality zvuku posuzováno, získaly skladby jako 'The Cinema Show', na nichž se projevila dokonalejší kvalita produkce. Album také, což bylo moudré, prezento­valo skladby méně intenzívně vyvolávající Gabrielova ducha, s výjimkou 'Supper's Ready', která ovšem srovnáním díky výborné hře kapely a Philovu expresívnímu zpěvu nijak neutrpěla. Phil sice nedosáhl Peterovy emotivnosti, jeho větší muzikant­ství mu ale na druhé straně pomohlo skladbu lépe pochopit a spojit zpěv s instru­mentální složkou namísto toho, aby se čistě soustředil na vyznění textu.

Vydání alba bylo Stevovým odchodem ovšem neblaze poznamenáno. Deska se nesetkala s ohlasem, jaký si zasloužila, i když se v tabulce dostala až na čtvrtou pozici a dokumentovala tak, jak rychle roste armáda fanoušků skupiny. Genesis teď měli publikum početnější než kterákoli jiná britská skupina a konečně se to začalo proje­vovat i na prodeji desek. Jediné, co ještě scházelo, byl singlový hit.

 

KAPITOLA TŘINÁCTÁ

'Jasný a pevně stanovený kurs'

Když se Genesis opět sešli, aby připravili další album, čelili situaci, která pro ně byla už známá - čekalo je natáčení bezprostředně po odchodu jednoho z klíčových členů skupiny. Tony vtipně poznamenal: 'Už jsme si na to zvykli.' Přípravné práce se odvíjely pod pracovním titulem vyjadřujícím schopnost humoru zlehčujícího sebe sama: .. .And Then There Were Three... Kapela se do studia vrátila prakticky následovně po dokon­čení mixu Seconds Out a ani na chvíli nepochybovala, že může pokračovat i bez Steva.

Podobně se nebrala v potaz role kytaristy - Mike tuto úlohu s chutí převzal; kapela se vlastními silami vyrovnala s odchodem Petera a teď si věřila stejně, přesvědčena navíc, že příchod nového člověka by narušil křehkou rovnováhu a osobitou recepturu hudby Genesis a navíc by mohl přivodit starý známý problém nadbytku autorských osobností. Práce ve trojici jim podle vlastního přesvědčení mohla dát definovanou hudební strukturu i jasné kontury na demarkační linii: Phil měl na starosti bicí a perkuse, Tony klávesy a Mike kytary. Instrumentalisticky nikdo nezasahoval do území druhého, všichni měli dost prostoru i jasnou odpovědnost. Pochopitelně to omezilo vnitřní napětí v kapele.

Jádro skupiny bylo stále neporušené: vzájemná náklonnost byla vždy silná, uvědo­movali si a oceňovali ideály skupiny a vždy byli připraveni respektovat nezbytný poměr mezi tím, co mohou dát a co si mohou vzít, respektovat kompromis, kterýživot ve skupině nutně vyvolává. Phil říká: 'Rádi jeden s druhým děláme, protože se navzájem doplňujeme. přinesu nápad...a ten pak na sobě nese pečeť účasti ostatních.' Všichni, Phil, Mike i Tony si uvědomují posvátnost díla vytvořeného skupinou oproti ideálu kompletně realizovaného jedincem - vždycky věřili, že kvalita skupiny je víc než součet kvalit jejích jednotlivých členů. Ostatně, během rockové historie to čas potvrdil mnohokrát: málokdy má sólová deska sílu, pravdivost a kom­paktnost skupinového produktu; vezměme si sólové desky Lennona a McCartneyho a srovnejme jejich kvality s tím, co vytvořili v Beatles. Naše trio bylo odhodláno tyto kvality udržet, i když do budoucna nevylučovalo sólové aktivity. 'Idea kapely zname­ná vložit vaše nápady do společného banku,' vysvětluje Phil, 'tím ale netvrdím, že jsme anonymní individuality a neumíme se prosadit sami. Dovolím si tvrdit, že každý z nás jednoho dne použije přebývající materiál pro sólové projekty.'

Po autorské i výkonně umělecké stránce byli zcela spolehliví. V Genesis spolu vytvořili dlouhodobé jádro a výsledky společného pokroku byly evidentní - závěr 'The Cinema Show' a Apocalypse In 9/8', to byly skvělé muzikantské momenty. Právě oni je stvořili, ostatně stejně jako podstatnou část The Lamb Lies Down On Broadway a pak i A Trick Of The Tail, zatímco Steve pracoval na své sólové desce. Z partnerství Rutherforda a Bankse vznikla celá podstata raného materiálu Genesis; později se jako skladatelská individualita projevil nejprve Tony, zatímco Mike posílil svůj profil až na albu Wind And Wuthering. Phil byl vždy připraven dát kapele pohyb ve společných improvizacích - a tak bylo jasné, že ani na nové desce nebude kapela trpět žádným nedostatkem nápadů - nakonec, neodešel Steve právě proto, že těch nápadů bylo přespříliš?

Mike byl velmi spolehlivý kytarista, velice dobře kvalifikovaný pro svou práci. V počátcích skupiny definoval spolu s Anthony Phillipsem její akustický sound, pak přejal úlohu doprovodného kytaristy. Právě tak jako nikdo nedocenil Philův vokální přínos dokud neodešel Peter, sotva si kdo uvědomoval, jak dobrý je Mike kytarista, dokud měl part sólové kytary na starosti Steve. Jistěže myšlenka na album zahlcené kytarovými sóly byla nesmyslná, ale Mike se těšil, že nová role z něj dostane to nejlepší a pokud se to podaří, obohatí sound Genesis a dopomůže jejich muzice k už definitivnímu odklonu od minulosti.

Pro novou desku chtěli vyzkoušet kratší věci, nejen aby byla bohatší na nápady, ale také v odpověď novovlnnému vřískotu, který je obviňoval z rozvláčnosti a ne­schopnosti napsat stručnou, plnohodnotnou kompozici. Mike vysvětluje: 'Když je kapela takhle dlouho pohromadě, těžko udržíte čerstvého ducha - rok co rok se snažíte vaši muziku něčím osvěžit, jinak děláte desku, jinak píšete, po deseti letech je tohle to nejtěžší.' Jejich pracovní etika jim vždy velela vyvarovat se opakování a neustále zkoumat nové náměty a nápady; letošní model krátkých písniček se stal nejnovější z metod, kterou si chtěli osvojit - po nových producentech, konceptuál­ních albech, individuálním komponování. Cílem bylo jako vždy vytvořit nový sound Genesis, jiný, než byl ten předchozí. Tentokrát byla výsledkem zásoba individuálně napsaných písniček oproti dřívějšímu způsobu, kdy se rodily společné kompozice ze vzájemné improvizace a jamování - z jedenácti skladeb na desce jich sedm vzniklo individuálně (Tony měl čtyři, Mike tři). Tony s Philem spolupracovali na jedné věci, takže na celé album se dostaly jen tři společné kompozice.

Možnosti, které jim při natočení Wind And Wuthering nabídlo studio Relight je přivedly opět do Holandska. V září 1977 tu natočili album ...And Then There Were Three... plus další dvě skladby, které se později měly objevit na B-stranách singlů. Podle Tonyho bylo natáčení ...And Then There Were Three... 'velmi příjemným zážitkem; nestáli jsme jeden druhému v cestě, protože jsme měli každý jasně defino­vané role - takhle to bylo kompletní, nikdo nám nescházel.' Pravda je, že z alba tenhle pocit vzájemného porozumění a pohody v daném prostředí jasně vyplývá. Deska zachycuje pohodovou etapu vývoje kapely a v tom smyslu je třeba ji brát jako úspěch. Bohužel nenaplnila předsevzetí, které si kapela dala, nenabízí takovou rozmanitost, kterou měl umožnit formát většího počtu kratších skladeb. Zčásti problém leží v personální změně. Steve byl vysoce nadaný kytarista s individuálním stylem, který propracovával a rozvíjel řadu let a který byl integrální součástí soundu Genesis. Mike byl sice velmi schopný kytarista, ale nikdy nebylo potřeba, aby kompletně převzal všechny sólové kytarové party. Navíc se s novým úkolem musel vyrovnat poměrně rychle, a tak jeho hra v určitých místech přece jen postrádá Stevovu jedi­nečnost. Navíc byl Mike tvůrčí osobnost a neměl potřebu stát se Stevovou imitací. Chtěl se sám nově a výrazně prezentovat, ale na ...And Then There Were Three... to byla prezentace ještě hodně nedospělá, nejistá.

Kapela mu sice v jeho prvním vstupu do tohoto teritoria ulehčila, sólové kytarové party mohly být relativně jednoduché - byť na některých místech jeho hra velmi zajímavě rozkvetla - ale teprve po turné s novým repertoárem se Mike mohl v nové roli cítit jistě. Přesvědčilo tom i objevnou hrou na svém sólovém debutu Smallcreep's Day. Zatím to ale byly Tonyho klávesy, které jednoznačně převzaly vedoucí roli v soundu Genesis; kapela tu Mikovi usnadnila život tím, že omezila tradiční party vzájemně inspirované hry kláves a kytary - pak ovšem docházelo k tomu, že díky dominantnímu postavení kláves celkový sound desky nabyl jisté jednotvárnosti, i když se Tony snažil prosazovat vlastní ego co nejméně.

And Then There Were Three... měla být jakousi reakcí na předchozí studiovou desku. Phil to charakterizoval jako 'hezké písničky, které se neoposlouchají' - takové skladby chtěli dát na desku jako protiklad k rytmicky výrazným, melodramatickým a méně relaxačním kompozicím předchozí desky Wind And Wuthering, které by v tomto ohledu možná pomohlo zařazení 'Pigeons' namísto'Your Own Special Way'. S tolika krátkými skladbami nemohly jednotlivé nápady nijak expandovat, méně je mohly pozměnit zásahy ostatních členů kapely, než tomu bylo na předchozích deskách - i když Tony s Mikem měli vkus ovlivněný katolickou výchovou, byli vždy připraveni rozšiřovat škálu vlastních kompozičních schopností. Avšak přece jen izo­lace patrná v kolekci krátkých skladeb napsaných v úzkém časovém rozmezí nezbyt­ně reflektuje nejtypičtější kompoziční charakteristiky autora - jednotlivé písně jsou si proto velice podobné. Jde, pravda, o exce1entní věci, přesto ale je tu patrná jednotvárnost, která albu neposloužila; necharakteristická homogeničnost postrádá jiskru excentričnosti a kouzlo Genesis. Mike to připouští: 'Během přípravy alba jsme zapomněli, proč ho děláme.' Byli rádi ve skupině a uvědomovali si její výhody a sílu, jenomže podlehli návyku, že jsou Genesis. Psali, nahrávali, koncertovali pod visač­kou skupiny, ale postrádali onen životný element, který dává kapele raison d'etre, společné psaní písniček - jestliže tuto součást života ve skupině neuplatnili, pak riskovali, že se změní v pouhé námezdné muzikanty vždy ve skladbách jednoho z nich.

Nedostatek křížení nápadů, zachraňovaný ve stadiu aranžování skladeb, nebyl ale jediným důvodem pro vzájemnou podobnost jednotlivých skladeb na desce. Evident­ní je, že má-li se album skládat z tuctu různých melodií, jejich délka bude a priori kratší a autoři budou stát před úkolem vyjádřit se sevřeněji. Klíčovou politikou Genesis vždycky bylo vnášet do rocku o něco víc představivosti než ostatní jejich soupeři, což obecně znamenalo, že chtějí-li do skladby vměstnat všechny nutné emoce a myšlenky, musí až několikrát překročit tradiční tříminutový formát kompo­zice. Několikrát už sice prokázali, že si vědí rady i s kratšími útvary - skladby jako 'Counting Out Time' a ostatně i větší část The Lamb Lies Down On Broadway - 'More Fool Me' nebo 'A Trick Of The Tail' o této schopnosti svědčí více než úspěšně, přece jen ještě nestáli před úkolem sestavit z krátkých věcí celé album. Když už se do toho pustili, odsoudili se ke zkratce a nemilosrdné autocenzuře. Proto si také Mike s Tonym tentokrát dobrovolně upřeli volnost vyjádření a imaginace, a výsledek to jednoznačně dokumentoval: některé skladby utrpěly tím, že byly zkráceny - 'Undertow' je evidentní příklad skvělé skladby, která se mohla dotknout olympských výšin, kdyby jí bylo dopřáno rozvinout se; a to ironií osudu v době, kdy se kritika tvrdě strefovala do progresívních kapel, které až k nemožnosti roztahovaly i ta nejhloupěj­ší témata. (Tony se ovšem k tomuto tématu vrátil na sólové desce A Curious Feeling a zabudoval ji i do soundtracku A Shout, jehož byl spolu s Mikem autorem. Obě desky natočil bezprostředně po dokončení ...And Then There Were Three...).

Album však utrpělo nejen tím, co na něm bylo, ale i tím, co na něm nebylo. Kompoziční proces podmíněný časovým horizontem jednotlivých skladeb vyzněl v potlačení tvořivé invence - jednotlivá témata přímo volající po delším rozpracování šla rovnou do šuplíku, protože nezapadala do konceptu desky. Ta vyšla mezi Wind And Wuthering a Mikovým a Tonyho sólovými debuty. Všechna tři alba nabízela delší, propracovanější a na instrumentální stránce postavené kompozice a ve výsled­ku jsou uspokojivější. Pravda je, že neexistuje žádný důvod, proč zbytečně roztahovat témata jen pro ně samotná, ale stejně tak je nerozumné zkracovat skladbu jen proto, že si předem stanovíte její délku. Genesis si to tentokrát přesně takto stanovili, a proto se na albu nemohly prosadit žádné experimentálnější a revolučnější ideje. Deska tak postrádala nezbytný prvek odvahy.

Málo odvážná byla deska i z důvodu, který tkvěl v Philově rodinné situaci. Od té doby, co se se ženou a dvěma dětmi přestěhoval do vlastního domu v jižním Ealingu, měl jen velmi málo příležitostí cvičit na bicí - není to společensky nijak vhodný nástroj, a tak se Phil v zájmu dobré pohody sousedů i svých dětí rozhodl hrát, jen když bude pracovat. 'Když nemůžu hrát mimo své služební povinnosti, nemám taky šanci přicházet s tolika nápady. Obvykle mám nějaký ten nápad rytmické povahy a k tomu náznak refrénu, dám to do placu, pohrajeme si s tím a vyjde z toho něco jako "Los Endos"' Collins tedy k propracování aranžmá skladeb přispěl tentokrát jen málo, a tak se skupina musela spokojit s jednodušší, nevýrazně aranžovanou podobou skladeb a nevyužila výhod rozmanité a uvolněné Collinsovy hry jako na předchozích deskách. Phil připouští, že co do rytmu mají Tony s Mikem rezervy a lituje, že kapela nevěnovala víc času společnému komponování, které by jejich muzice přineslo rozmanitější výraz: 'Mám rád, když Genesis dělají to, co umějí nejlíp, což znamená, že já přinesu něco ze své oblasti, pak se to střetne s tím, co dělá Tony a občas z toho vyjde kompromis, který je o hodně silnější.'

Dobrý úmysl dostat na desku víc hudby tím, že tam bude víc krátkých písniček, se kapele evidentně vymstil, i když část tisku album pochválila už jen za to, že tu bylo jedenáct věcí namísto obvyklých osmi nebo devíti. Kdyby si byli poslechli starší desky Genesis, museli by poznat, že mnoho jejich jednotlivých skladeb obsahovalo širší škálu hudebního vyjádření, než se spoustě kapel podařilo za celou jejich kariéru. To, že skladba má jeden název, neznamená, že v ní je jen jeden hudební nápad. Kdyby si tohle Genesis tentokrát uvědomili, možná by deska dopadla lépe.

Bez ohledu na dosavadní pochyby - jaké jsou vlastně jednotlivé písničky na ...And Then There Were Three... ? Přes všechny nedostatky deska jednu věc ilustrovala zcela přesvědčivě: Genesis jsou stejně životní a důležití jako každá jiná kapela, punkové nevyjímaje. Mike, Tony a Phil pořád konfrontovali jak sami sebe, tak důvody pokra­čujícího úspěchu skupiny; jasně odmítli zalít Genesis do betonu a stát se kabaretním harampádím - jejich muzika nikdy neustrnula na místě, zůstávala jejich jediným poselstvím světu. Některé skladby byly skutečně výjimečné: Mike tady předvedl svoji první klasickou věc 'Say It's Alright Joe', bluesovou opileckou píseň z baru o třetí ráno, kterou jen pozvedla její pódiová prezentace, kdy si Phil oblékl starý pršiplášť a předváděl hereckou etudu, při níž použil Tonyho klávesy jako bar! Z určitého pohledu byl 'Joe' albem v mikrokosmu - náladotvorná a přitom jednoduchá písnič­ka, která se vzedme v tradičním instrumentalistickém duchu Genesis, aby byla předčasně ukončena; nese se také ve znamení změny textařského stylu, kde bujnou fantazii nahrazují realističtější, běžnější obrazy ze života.

Na nejvyšší úroveň nápaditosti a posluchačské přitažlivosti se Genesis dostali v 'Burning Rope', nejdelší skladbě alba, byť i tak byla pro konečnou verzi zkrácena. Ve střední pasáži se tu Mike vypjal ke skvělému výkonu, kdy se jeho kytara pozoru­hodně prolínala s Tonyho klávesami. Jen tady si kapela dovolila roztáhnout křídla, všude jinde na albu přistřižená. Podíváme-li se na každou skladbu jednotlivě, bez výjimky obstojí - jako solidní, byť místy nijak výrazná a zvláštní - 'Deep ln The Motherlode' je rockovější číslo typické pro Mika, 'The Lady Lies' je vtipný melodra­matický kus, který by se docela dobře hodil na Foxtrot, 'Scenes From a Night's Dream' odvážná sekvence z dětského snu (s harmonizujícím Philovým doprovodem, při kterém běhá mráz po zádech) a 'Many Too Many' je ta nejparádnější balada, kterou kdy zalili do vinylu.

...And Then There Were Three... si podržela jasnou vřelost EP desky 'Spot The Pigeon', ale tam, kde forma EP zcela spolehlivě zafungovala, bylo LP příliš dlouhé na to, aby udrželo napětí při jedné jediné výrazové úrovni; posluchač místy jen vzdychal po orchestrální bujnosti takové 'Eleventh Earl Of Mar'. Podrobná analýza neodhalí na albu slabou skladbu, jak se ostatně od Genesis dá čekat, ale deska jako celek je příliš povrchní, bez ostrých kontrastů a výrazných barev, pro kapelu tolik typických.

Skladba, o které se nejvíc mluvilo, byl singl 'Follow You Follow Me', jejich první vpád do první desítky singlové hitparády, kde se dostal až na sedmou příčku; přivábil kapele také úplně nové publikum. Demagogičtí fandové byli zděšeni, že se Genesis vydařil hit s tříminutovou písničkou, a rozzlobeně prskali 'zaprodanci!', což ovšem kapela pochopitelně ignorovala. Phil poznamenal, že to je jedna z mála kompozic, které vzešly z tvůrčí spolupráce celé skupiny, od embryonálního nápadu společně vybroušeného ve zkušebně. 'Není za tím žádná nečestná myšlenka,' řekl. '"Follow You Follow Me" vznikla přesně stejným způsobem jako 'Los Endos'. Sedli jsme si a měli jen riff, na tom jsme pak dělali. Prošlo to spoustou proměn a nakonec se z toho vyvinula tříminutová písnička. Klidně to mohlo běžet osm minut, jenom jsme si řekli, že bude lepší po třech minutách skončit, a protože tříminutová věc se o hodně snadněji dostane do rádia, dali jsme ji na singl.' A když ho vyprovokovala nepod­ložená kritika, dodal: 'Genesis je kapela skladatelů. Když má písnička tři minuty a vypadá dobře, necháme to tak... "Follow Y ou Follow Me" je jedna z posluchačsky nejvstřícnějších věcí, které jsme udělali, čistě z improvizace a s velkým zaujetím.' Problém s touto písničkou byl z valné části problémem fanoušků - celé roky si Genesis hýčkali, skupovali lístky na jejich koncerty a chlubili se tím, jak milují skupinu, o níž slyšel jen málokdo; a najednou ji znaly i děti holdující popíku - napřed doma, pak i ve světě. Hodně fanoušků si zcela sobecky chtělo kapelu uchovat jako svoje tajemství a přestala je zajímat, jakmile dosáhla popularity. Phil souhlasil s tím, že se skupina změnila, ale upozorňoval na fakt, že se měnila pokaždé, od alba k albu. 'Kapela se musí měnit, ale její fandové ji chtějí mít pořád stejnou, mají rádi to, co dobře znají. Nic proti tomu, aby se na kapelu dívali jako na svoji hračku, ale ani oni nečtou stejné knihy, nejedí totéž jídlo a nenosí stejné oblečení jako před deseti roky, tak proč bychom to měli dělat my?

'Follow You Follow Me' vděčila za svůj úspěch několika faktorům. V první řadě to byla kompozice sama, výrazná a jednoznačně vystavěná písnička o lásce oproštěná od bizarních elementů, které tak poškodily šance 'I Know What I Like' nebo 'Coun­ting Out Time'. Kapela zaznamenala, že se jejich publikum začíná obměňovat. Mike prohlásil: 'Najednou si všichni začali vodit svoje dívky. Tolik let se ti kluci marně snažili dovléct svoje dívky na koncert Genesis, ale po "Follow You Follow Me" se dosud dominantně mužské publikum promísilo s dívčím. Paráda!' Po roce pokusů o kratší kompozice, které by je dostaly do rádia, byla teď kapela v tomto oboru zkušenější a ve výsledku přesvědčivější. A ze všeho nejvíc právě teď přišel čas na hitový singl. Po dekádě tvrdé dřiny, postupném budování fanouškovské základny především koncertní prací, byli teď jednou z největších kapel své země, ne-li celého světa, a soustřeďoval se na ně zájem médií. Když teď po téměř roční odmlce vydali singl jako ochutnávku na další velkou desku, měli zajištěnou velkou propagaci - tisk o něm chtěl psát, rozhlasové stanice ho chtěly hrát, takže se o singlu vědělo ještě než vyšel. Jejich oddané publikum bylo tak početné, že měl zajištěny excelentní prodejní výsledky už v prvním týdnu; fandové chtěli slyšet novou hudbu a byli zvědaví i na to, jak hrají Genesis bez Hacketta. První skvělé ohlasy znamenaly, že se Genesis dostali i do Top Of The Pops s videoklipem, který shlédly miliony, což se opět odrazilo v přílivu nových příznivců. Tady byla prostá a pěkná popová písnička, pořád ovšem jiná než všechny ostatní kolem ní: 'Pop-music se zvýšenou dávkou delikátní křehkos­ti,'70 jak Tony charakterizuje většinu katalogu skupiny. EP 'Spot The Pigeon' svým výborným umístěním v hitparádách ukázalo cestu už minulý rok, a tak nebylo téměř žádným překvapením, že se 'Follow You Follow Me' dostala do ještě vyšších žebříč­kových pozic. Tonyho to dočista okouzlilo: 'Nikdy bych si nepomyslel, že budeme mít hit - dokonce věci jako "The Carpet Crawl", o kterých jsem si myslel, že jsou to dobré singly, se nikdy neuchytily a já si myslel, že to tak půjde pořád, že se bude spíš dařit našim albům.'

Jak se dalo čekat, hitový singl zajistil desce ...And Then There Were Three... dvojnásobný prodej, zároveň ale poznamenal naděje vkládané do druhého singlu 'Many Too Many'; velká část jen příležitostného publika si odmítla koupit písničku, kterou už měla na LP, a tak si ji pořídili jen ti nejvěrnější příznivci, především pro dvě dosud nevydané skladby 'Vancouver' a 'The Day Lights Went Out' na B-straně; singl se dostal alespoň do spodní části žebříčku.

Důležitost úspěšného singlu výstižně charakterizuje Tony: 'Přišel v klíčovém bodu naší kariéry a nebýt jeho, kapela by v období, kdy se tolik zvýšila důležitost singlové produkce, vůbec nemohla existovat. Dotáhli jsme to bez singlů až ke konci 70. let, ale v té době už bylo jen málo kapel, které to mohly zvládnout bez hitového singlu, a myslím si, že Genesis mezi takové výjimky nepatřili.'

Po vydání desky začali Genesis pomýšlet na další turné. Mělo začít v dubnu 1978 v Americe a podle plánu zahrnovalo téměř stovku vystoupení v průběhu tří samos­tatných návštěv USA, šesti koncertů v Japonsku, několika show ve velkých arénách po Evropě, kde byla na programu také účast na několika letních open-air festivalech včetně Knebworthu 24. června, jediného vystoupení na britské půdě. Pro domácí kontingent fanoušků bylo toto ojedinělé vystoupení dalším zdrojem zklamání; poci­ťovali to jako křivdu a zlobili se, že jejich hrdinové je opustili, když se teď dočkali slávy a bohatství. Pravdou bylo, že kapela teď potřebovala stejně intenzívně jako doma zapůsobit v zahraničí, když ji teď objevovalo publikum po celém světě ­'Follow You Follow Me' se dostala do americké Top 30 v oficiální tabulce Billboardu a album tady poprvé dobylo zlatou desku. A jen uspořádáním koncertů ve velkých amerických halách se skupině mohly vrátit vysoké náklady na turné, které údajně dosahovaly v průměru 25 000 dolarů denně. Tony k tomu poznamenává: 'Po A Trick Of The Tail jsme začali vyprodávat menší sály, ale až po ...And Then There Were Three... jsme získali dostatečně velké publikum pro stále náročnější show.'

Náklady ale nebyly na tomto turné jediným problémem. Phil vzpomíná, jak po schůzce, při které si dokončovali plán turné, přijel domů a obeznámil svoji ženu Andreu s plány skupiny na příští rok. 'Přetekla jí trpělivost, už měla dost toho věčného čekání, kdy jsem nebyl doma. Řekla mi: "Jestli odejdeš, nebudu tady, až se vrátíš." Pro Phila měla teď na samém krajíčku úspěchu kapela přece jen přednost, a po návratu se mu podařilo věci ještě zazáplatovat - situace však byla opravdu tak vážná, jak Andrea tvrdila.

Turné se rychle blížilo a Mike musel vyřešit stejný problém jako před rokem Phil - hledal dalšího hráče. Kapela si nejprve pohrávala s nápadem přizvat Alphonso Johnsona z Weather Report, ale to byl v první řadě basista, kdežto Genesis potře­bovali člověka, který by zvládl kytarové party ve starším repertoáru, protože se Mike rozhodl, že bude hrát kytaru jen ve skladbách z ...And Then There Were Three... Johnson s Mikem nějakou dobu zkoušel, brzy ale bylo zřejmé, že to nepůjde. Johnson tedy navrhl, aby kapela vyzkoušela Daryla Stuermera, Američana, který několik let dělal s Jean-Luc Pontym. Stuermer hledal změnu a důležité přitom bylo, že Genesis dobře znal, obdivoval jejich muziku už léta. Mike ho pozval na konkurs do New Yorku a už první dvě skladby, 'Down And Out' a 'Squonk', stačily, aby na něj Daryl udělal dojem. Během několika málo hodin byla věc vyřešena, Genesis nabídli Stuer­merovi účast na celém turné a on s potěšením přijal, už proto, že se znal s Chesterem Thompsonem a o to snadněji zapadl do sestavy.

Stejně jako před ním Chester i Daryl Stuermer zjistil, že zahrát skladby Genesis je méně snadné, než se zdálo; zčásti proto, že jeho kořeny tkvěly v jazzrocku, ve stylu, se kterým si Genesis jen tu a tam zalaškovali. Rychle se ale dostal do role, přičemž přijal omezení, která mu hudba Genesis zpočátku připravila - což svědčilo jak jeho osobnosti, tak řemeslným schopnostem - a brzy byl schopný poznamenat skladby, které hrál, vlastním osobitým přístupem. Při prvním turné měl Daryl hrát téměř výhradně sólovou kytaru, protože většina repertoáru pocházela z hackettovské doby; stejně jako při turné následujícím po Peterově odchodu si i teď kapela dopřála příležitosti vzkřísit některé starší skladby, které delší dobu nehrála - po šesti letech obnovili 'Fountain Of Salmacis' a Daryl v ní získal perfektní šanci získat si publikum, když se zmocnil jednoho ze Stevových nejvyhlášenějších sól a udělal z něj sólo vlastní. Ani teď nebyly žádné problémy s publikem - nikdo nepokřikoval, že chce zpátky Steva, i když poznamenejme, že spousta nových fandů hlavně v Americe o Stevově existenci vlastně ani nevěděla!

Skupina už v minulých letech strávila na cestách po Americe a daleko od domova tolik času, že teď promyslela plán, podle kterého by měla zůstat v užším kontaktu se svými rodinami. Připomeňme, že i Mike se zařadil mezi ženáče, když si v listopadu 1976 v Knightsbridge vzal Angii Downingovou. Těsně před zahájením turné se Philovi narodil syn Simon a do rodiny přibyla i adoptovaná dcera Joely; rodina Banksových se rozrostla o syna Bena, Mike s Angie přivedli na svět dcerku Kate. Bylo pochopitelné, že se budou snažit, aby si i při turné udělali dostatek času na své nejbližší. Takže namísto nepřetržitých tří měsíců ve Státech si tamní itinerář rozvrhli na tři samostatné návštěvy po jednom měsíci. To však znamenalo, že sotva přijeli domů, už museli pomýšlet na další odjezd. 'Turné tak bylo zdánlivě ještě delší než jindy,' komentuje to Mike. 'Poslední turné se odehrávalo v místech, kde jsme se nijak zvlášť neuchytili, a to nás dost deprimovalo.'

Turné však nicméně prokázalo, že po desetiletí tvrdé práce a vynikající muziky se Genesis vyšplhali na samý vršek rockového stromu - vyprodávali teď největší haly po celém světě. Dokázali se vyrovnat s každým problémem, který před ně osud postavil, se změnami personálními stejně jako změnami v převládajícím hudebním vkusu, a jejich budoucnost teď vyhlížela velice růžově. Začali se chystat na příští koncertní sérii - oproti únavné současnosti, kdy střídali největší hokejové stadiony a festivaly pod širým nebem, měli v úmyslu uspořádat koncem roku 1979 britskou šňůru opět v menších sálech, aby 'se pokusili připomenout intimní atmosféru minu­lých dob. Phil jako by předjímal vlastní budoucnost, když vykreslil společnou atmo­sféru slovy: 'Došli jsme na konec jedné etapy. Hodně jsme koncertovali, tak jsme to vždycky chtěli, vyjet na turné a propagovat album, jenomže teď jsme měli rodiny, děti, a tak a už se nikdo z nás nechtěl uštvat k smrti.'

Turné také přineslo nové náměty, které měli Genesis využít v budoucnu. Postupně si při něm uvědomili, že skladby, které v poslední době složili každý sám, jim nepřinášejí kolektivní uspokojení jako ty, které vznikají společným úsilím celé sku­piny - dalo se poznat, že tentokrát hrají méně skladeb z nové desky než při předcho­zích turné, kdy se nový repertoár stával jádrem koncertní dramaturgie - a všeobecně převládla chuť v budoucnu znovu využít zkušebnu jako fórum skladatelské spíše než aranžérské.

Než se pustili do další desky, potřebovali si nejprve odpočinout po celoročním nákladu práce. Jen po takovém oddychu se mohli znovu sejít a naplánovat si další koncertní a nahrávací aktivity.

 

KAPITOLA ČTRNÁCTÁ

'Ještě jeden krůček vpřed'

Pro mnohé je deska Abacab největším předělem v historii Genesis, uměleckým i komerčním, a pravda je, že znamenala nejen konsolidaci a ještě další posílení jejich celosvětové popularity, ale zároveň se nesla i ve znamení výrazného hudebně stylového posunu. Sémě této změny bylo však zaseto už albem Duke, a to nejen co do podoby hudby samotné, ale i ve změněném přístupu Genesis ke komponování a práci ve studiu.

V roce 1979 nebyla však pozice Genesis příliš pevná, i když jistota v jejich budouc­nost se navenek jevila nejméně otřesitelná od doby odchodu Anthony Phillipse před devíti roky. Rok strávený takřka výlučně na cestách kolem světa, kdy zúročili úspěch 'Follow You Follow Me', si u celé skupiny vybral svou daň, průvodní problémy však obzvláště dolehly na Phila Collinse.

Přes varování své ženy a možné osobní nepříjemné následky, Phil cítil, a to jako obvykle správně, že kapela se nachází na samém krajíčku úspěchu a zanedlouho by mohla sklízet plody neuvěřitelného a dlouholetého úsilí: jeho loajalita ke Genesis převážila hrozící nebezpečí, které si snad ani zcela neuvědomoval. Když se po skončení třetí části amerického turné vrátil - před plánovanými vystoupeními v men­ších japonských halách - na pár dnů domů, našel své manželství v naprostých troskách. Než by zrušil turné a zklamal fanoušky, odjel Phil do Japonska, kde podle vlastních slov byl 'deset dnů opilý. Strašně jsem to všechno nenáviděl. Nemohl jsem zpívat a všichni se báli o mé zdraví.'

O vánocích 1978 si předsevzal, že jeho hlavní, ne-li jediné úsilí musí směřovat k záchraně manželství a péči o rodinu. Genesis museli počkat - ostatně, víme, že podobné domácí nepříjemnosti vedly zčásti i k odchodu Petera Gabriela. Andrea se chtěla na čas přestěhovat k rodičům do Vancouveru a Philovi se docela hodilo sbalit si saky paky a začít znovu v Kanadě. V nových podmínkách a daleko od všeho, co jim mohlo připomínat všechny loňské nepříjemnosti, oba doufali, že si budou moci v klidu probrat všechny problémy a najít smírné řešení. Klíčem ke všemu měl být Vancouver - nový život, nový začátek, šance stát se znovu součástí rodiny. V tuto chvíli pro Phila nic neznamenala ani jeho vlastní kariéra, natož jeho pozice v Genesis, a tak se počátkem roku 1979, těsně před odjezdem do Kanady, sešel na obědě s Mikem, Tonym a Tony Smithem, vylíčil jim své těžkosti a řekl: 'Jestli můžeme udělat desku ve Vancouveru, fajn. Jestli ne, odcházím.'

Druzí si jeho problémy sice uvědomovali, ale i tak zapůsobilo Philovo prohlášení jako bomba. Tohle ultimátum dokonce vedlo mezi lidmi z branže k příležitostným dohadům, že Genesis jsou už na konci své cesty. Naštěstí zvítězil zdravý rozum ­Mike i Tony nechtěli přijmout žádné rázné řešení, které by navždy vzalo naději na vznik dalších nahrávek Genesis. Navrhli Philovi, aby si teď kapela na pár měsíců odpočinula, že se mezitím může sebrat. Pokud mu ještě potom bude dobře ve Vancouveru, mohou se k celé věci vrátit; dřív ale ne.

Měla to být nejdelší přestávka v práci v historii skupiny od chvíle, kdy se usadili v MacPhailově venkovském domu. Ironií osudu bylo, že turné, které Philovi přivodilo takové problémy, jim zároveň umožnilo dát si tak dlouhou přestávku. V minulosti se Genesis rvali o úspěch, zoufale bojovali o celosvětové uznání a to také přineslo neřešitelné problémy, Zvláště když se Peter a pak Steve chtěli věnovat i jiným aktivitám mimo skupinu - kapela potřebovala udržet intenzívní pracovní tempo. Když se teď ...And Then There Were Three... setkalo s celosvětovým úspěchem, který ještě podtrhlo následující turné, byli už Genesis natolik etablovaní, že si mohli dovolit věnovat čas i jiným věcem. Phil v to také doufal, když předtím souhlasil s náročným cestovním programem - věděl, že Andrea nenávidí samotu a nadcházející rok může být kritický, ale jeho argumentem bylo, že právě tento rok je rokem zlomu a až se vrátí, už opravdu se nikdy nenechá takhle svázat a bude moci věnovat mnohem více času rodině. Varování se vyplnilo, Andrea už opravdu nedokázala dále snášet samotu, ale úspěch Genesis dal na druhé straně Philovi konečně možnost uhladit všechny problémy mezi nimi.

Phil se tedy chystal do Kanady; Mike s Tonym uvažovali, čím by vyplnili čas jeho absence. Už léta se mluvilo o sólových albech, ale tady platil přísný zákaz - skupina měla přednost. Nynější nucená přestávka ovšem dávala skvělou příležitost vkročit do světa hudby bez Genesis. Tony, nejpilnější skladatel z trojice, už měl skutečně značnou zásobu materiálu, který nenašel uplatnění ve skupině – buď vypadl v pro­cesu schvalování nebo se prostě nehodil do koncepce jejich alb - a už minulý rok uvažovalo vlastní desce. Také Mike měl pohromadě zásobu nápadů ještě nezformo­vaných do podoby hotových skladeb - kapela na nich nedělala, protože se opět nehodily do koncepce, s níž připravovali ...And Then There Were Three...

První se ve studiu ocitl Tony; jako producenta si vzal Davida Hentschela. Podle příkladu Genesis se rozhodl natočit album A Curious Feeling mimo Anglii, ve studiu Polar skupiny Abba ve Stockholmu, kde Led Zeppelin natočili In Through The Out Door. Pastí, do níž spadla většina sólových alb sedmdesátých let, bylo přílišné vyhovování sobě samému: bubeník natočil ubouchané album, kytarista desku pře­cpanou dlouhým sólováním atakdále. Tony si tohle dobře uvědomoval a před muzi­kantským předváděním dával přednost důkladné kompozici. Natočení sólové desky pro něj bylo také příležitostí naučit se něco nového a využít to pak ve prospěch svůj i celé kapely; popustil tedy uzdu experimentu.

Nejprve musel učinit zásadní rozhodnutí týkající se spoluhráčů a instrumentace. Tony byl vždycky hráč na dvanáctistrunku - občas to použil ve své kompozici, jako v úvodních taktech 'Supper's Ready' - a chtěl si vyzkoušet svoje schopnosti jako sólista i doprovodný hráč, ale chtěl si vyzkoušet i baskytaru, protože prostě nedůvě­řoval najatým studiovým muzikantům. Takže potřeboval jen bubeníka a zpěváka. Bubeníka našel snadno, požádalo výpomoc Chestera Thompsona, ale se zpěvákem to bylo složitější. O vlastních pěveckých schopnostech měl oprávněné pochybnosti ­i když později na albu The Fugitive měl prokázat opak - ale nechtěl vzít žádné známé jméno, protože to by pak už nebylo 'jeho' album. To byl ostatně důvod, proč nenatočil žádné sólo už dřív - když zpívá někdo jiný než umělec sám, dochází u desky ke krizi identity. Tony se nakonec rozhodl pro Kima Beacona, kterého slyšel s kapelou String Driven Thing a který mohl dobře zapadnout do rhythm and bluesového nádechu některých skladeb alba.

Oproti předcházejícímu projektu Genesis si tentokrát Tony nekladl žádná ome­zení; důraz kladl především na nálady a atmosféru desky a také dal větší prostor instrumentálním pasážím. V některých skladbách užil až minimalistické postupy, zatímco jiné části byly tak zvukomalebné, živé a dramatické, že by mohly sloužit i jako vynikající soundtrack k filmu. 'Úplně jsem se odpoutal od Genesis. Měli jsme nápad na minutu, ale protáhli jsme to na sedm, hrál jsem si s různými náladami,' což obvykle může umělce uspokojit, komerčně ale v žádném případě! Kolem ústřed­ního příběhu desky se rozvinula řada hudebních námětů - šlo o novou podobu konceptuálního alba! Textové téma bylo snadno pochopitelné, v centru příběhu byl muž úmyslně přicházející o rozum; Tony měl pak hodně práce, aby všem vysvětlil, že se v žádném případě nejedná o autobiografii.

Tonymu dala tahle první sólová příležitost lepší orientaci ve studiové produkci a v některých chvílích je ve skladbách desky patrná jistá drsnost, i když to můžeme z větší části přičítat Tonyho neobeznámenosti s některými instrumenty - mnohokrát se například musely opakovat určité kytarové party a Chester mu dával lekce na baskytaru. Vzniklo z toho však nakonec zajímavé album naznačující, že Tony chtěl víc než se jen přiživovat na osvědčeném soundu Genesis. Přesto se kritiky v tom smyslu dočkal a bránil se: 'Jako klávesista Genesis prostě do značné míry definujete celkový sound skupiny.' Nešlo tedy o sebevykrádání, ale o nezbytnost. Byl třetinou skupiny, Genesis předtím vydali své na klávesové nástroje nejorientovanější album vůbec, a Tony byl navíc jejich nejvýraznějším autorem! Také se rozhodl zjednodušit kytarové pasáže, a to ještě zdůraznilo úlohu kláves na albu, podobně jako tomu bylo na ...And Then There Were Three...; byly to ale jen povrchní podobnosti a ti, kdo se do desky A Curious Feeling dobře zaposlouchali, brzy poznali rozdíly.

Tony byl s celkovým výsledkem dost spokojený a neskrýval to. Celou záležitost bral i jako vzdělávací a stimulující proces demonstrující, že když se předtím vzdával osobních aktivit ve prospěch Genesis, neznamená to ještě, že nemá vlastní ambice; v této souvislosti učinil narážku na předčasný odchod Petera a Steva ze skupiny, když řekl: 'Bylo to fajn, že jsem si mohl dělat vlastní muziku a přitom jsem pořád byl součástí kapely.' Dodal také, že přišel ten pravý čas pro sólovou práci - 'ukázalo se okénko, ve kterém jsem si mohl udělat desku.' Kritika ho sice napadla za to, že a) jde o sólové album, b) sólové album člena Genesis a c) konceptuální album; publikum mu ale dalo šanci a deska se docela dobře umístila na jednadvacáté pozici žebříčku, podobně jako krátce předtím další deska Steva Hacketta Spectral Mornings.

Jestliže Phil byl frontmanem kapely a jejím vedoucím zpěvákem a tudíž i jejím nejviditelnějším členem, a jestliže Tony byl díky posledním albům její nejvlivnější skladatel, pak Mike byl přece jen poněkud neznámou pevninou - a mohl si vlastní sólový projekt chystat bez obav z přemrštěného očekávání publika. Teprve nedávno začal dělat kompletní skladby, dosud vždy s někým spolupracoval, přinášel útržkovité nápady a hudební témata, na kterých se pak společně pracovalo, nebo je kapela spojila s jinými. Vytvořit kompletní album pro něj tedy bylo mimořádným úkolem, ale Mike vždycky tvrdil, že teprve takový úkol z něj dostane to nejlepší. Určitě si ale nemohl být jistý zájmem publika, jaký by provázel podobné projekty Philovy nebo Tonyho, a tak tato jeho sólová práce znamenala spíše objevnou plavbu, která z mno­ha ohledů nemohla přijít ve vhodnější dobu. Mike se teprve nedávno po Stevovi ujal role sólového kytaristy a vlastní deska mu mohla posloužit jako fórum pro rozvinutí hráčského stylu. 'Mojí motivací bylo odkrýt vlastní schopnosti. Ještě nikdy jsem neměl šanci naplánovat celou operaci od začátku do konce a také ji realizovat.

Tony mu barvitě vylíčil možnosti studia Polar a Mike se rozhodl natočit desku právě tam; naložil skupinu najatých muzikantů na trajekt a přeplavil se do Švédska. Přizval Davida Hentschela a dokonce Anthony Phillipse, který kvůli tomu přerušil sólovou dráhu a Mikovi vypomohl jako hráč na klávesové nástroje. Navíc ho podpo­řili i morálně. Simon Phillips (žádný příbuzenský vztah) hrál bicí a Noel McCalla zpíval - původně se ovšem role zpěváka měl ujmout Paul Carrack (později člen skupiny Mike and the Mechanics). Mikovy 'kousky' skladeb pro Genesis byly v okru­hu zasvěcených hotovou legendou, teď ale potřeboval téma, které by je spojilo. Výsledkem bylo, že první strana desky byla 'konceptuální', tvořila ji skladba 'Small­creep's Day' a její námět vycházel z knihy Petera Currell-Browna, kterou Mikovi doporučil Tony. Skladba byla vlastně sérií krátkých hudebních témat pospojovaných příběhem továrního dělníka, který neví - a teprve později zjistí - jak vypadá konečný produkt, na jehož kompletaci se podílí. N a druhé straně desky byly písničky - některé excelentní, včetně 'Time And Time Again' a 'Every Roaď - spíše souznějící s různorodými hudebními myšlenkami první strany, dále první singl 'Working In Line' s nakažlivým hudebním motivkem: bylo proto překvapivé, že se deska nedočkala hitového úspěchu. Po instrumentální stránce stojí za povšimnutí 'Out Into The Daylight', za kterou by se nemusel stydět žádný kytarový hrdina; dodnes patří mezi to nejlepší, co Mike natočil.

Jestliže Mikovy autorské schopnosti měly své vrcholy i svá úskalí, pak jeho hra na kytaru byla bez diskuse udivující. Jsou tu příklady sebejistoty, kterou ještě postrádal na ...And Then There Were Three... Rozhodnutí přizvat Anta se plně osvědčilo, ti dva spolu vymysleli a zahráli mimořádně vzrušivé kombinace kytary a kláves. Mike také benefitoval ze skvělých výkonů Simona a Noela. Nakonec tedy mohl být spokojený s deskou, která přinášela výrazné, melodické a kompozičně dokonalé skladby - což možná překvapilo i jeho samotného. Charisma si byla vědoma Mikovy přece jen menší popularity, a proto album opatřila samolepkou 'Sólové album člena Genesis'. A zatímco publikum přemítalo, který že to člen Genesis vydal desku, ta se po vydání v únoru dostala až na třináctou příčku. Samolepka Mikovi jako individualitě příliš neposloužila, jak také konstatoval Hugh Fielder v recenzi alba. Recenze se nesla v pochvalném tónu, i když: 'Při některých instrumentálních pasážích jsem usínal,' psal Fielder. Celkově tu podle něj nebylo 'nic neočekávaného' a většinou se zaměřil na první stranu desky, kompozici 'Smallcreep's Day'. Stejně jako v případě A Curious Feeling, i zde byly jisté podobnosti se soundem Genesis, které Mike ovšem s nadše­ním připouštěl, poznamenal však, že 'první deska, kterou děláte mimo kapelu, se jí nejvíc podobá - člověk musí odněkud vykročit. Příště budu odvážnější a dostanu se dál od Genesis.' Ale přece jen, 'je to absolutně fantastická vzpruha, když člověk zjistí, že to dokáže.

Zatímco Mike a Tony komponovali a nahrávali, Phil byl pochopitelně ve Vancou­veru. První co udělal bylo, že se porozhlédl po novém domě a pak hned po možnosti natočit novou desku. Přes prvotní optimismus ale brzy zjistil, že manželství nefunguje v Kanadě o nic lépe než v Anglii a že situace je neudržitelná. 'Po pár měsících jsem se vrátil zpátky, ale oni byli až po uši ve vlastních deskách. Já byl sám a chtěl jsem něco dělat.' Bezprostředním řešením bylo dubnové natáčení s Brand X; album Product bylo v historii kapely nejkomerčnější a po jeho vydání následovalo i turné. Nicméně, i pak tu byla velká zívající mezera, kterou bylo třeba zaplnit. Podle staro­bylé a úctyhodné tradice se Phil účastnil několika hostování ve studiu včetně spolu­práce na desce Dave Greenslada a pak i na báječném albu Johna Martyna Grace And Danger. John procházel podobnými rodinnými trablemi jako Phil a natáčení si vyba­vuje velice živě. 'Stali se z nás opravdu dobří přátelé. Oba jsme zažívali rozvod ve stejnou dobu a to nás sblížilo. Byly to zážitky, něco jako 'Heartbreak Hotel' po telefonu... "prosím tě miláčku"... a tak dál.. .všichni jste stejní!' Další session byla pro Peta Townshenda, krátce po smrti Keithe Moona, bubeníka Who. 'V jeden moment jsem skutečně Peta požádal, aby mě vzal do Who. Natáčeli jsme spolu a já mu řekl: "Jestli potřebuješ bubeníka, budu ti k dispozici", ale on už to místo nabídl Kenne Jonesovi.' I přes tyto studiové výpomoci svrběly Phila ruce, a tak odehrál pár koncertů s Peterem Gabrielem - mimo jiné v Aylesbury Friar's a na festivalu v Readingu, kde si společně zazpívali 'Mother Of Violence' a 'The Lamb Lies Down On Broadway'. Phil přislíbil, že si zabubnuje na příští, už třetí Peterově sólové desce, a měl zamluvené frekvence v londýnském studiu Townhouse. Peterovy nové skladby se mu moc líbily, byl přesvědčený, že s nimi prorazí; poznamenal tehdy, že 'Pete, když ho necháte aby si dělal co chce, pojede pořád a dokáže skvělé věci, i když občas je moc tvrdohlavý!'

Studio Townhouse ve čtvrti Shepherd's Bush bylo vlajkovou lodí společnosti Virgin Records, která tu instalovala nejnovější vymoženosti studiové techniky. Tech­nikem Peterova alba byl Hugh Padgham, který se také zúčastnil budování studia. 'Už mě nebavily desky, které zněly jako když je natáčíte v papundeklových krabicích,' říká Padgham, 'chtěl jsem desky, které by zněly co nejživěji. Zařídili jsme studio pro živé nahrávání a postupem času jsem se tu naučil, jak snímat bicí. Phil byl poslední kostkou do skládačky, zvláště když mu Peter dal čas na experimentování.' Jedním z Peterových experimentů bylo natočit bicí bez činelů; nezvyklý sound Phila velice zaujal. 'Seděl jsem a ladil bicí. Zatím Hugh a Steve Lillywhite (producent desky) začali blbnout se zvukovými krabičkami a kompresory. Mně se to dostalo do sluchá­tek, a tak jsem kolem toho začal hrát rytmický vzorek. Pete se ozval: "To je dobrý, jeď takhle deset minut." Po natáčení jsem Peterovi řekl, že jestli to nechce – neměl písničku hotovou, nenašel melodii na ten rytmus - že si to vezmu sám. Nakonec z toho byla skladba "Intruder". Když v létě 1980 Peterova třetí deska vyšla, oteví­rala ji právě tato překvapivě aranžovaná skladba 'Intruder' s bicími, které takhle ještě nikdy nikomu nezněly, s prostorným, ambientním, živým soundem. Téma bicích bylo autorsky přisouzeno Philovi a bylo zrozením 'soundu bicích Phila Collinse', na kterém byl do určité míry založen úspěch některých jeho budoucích skladeb.

Ale pořád ještě měl Phil až příliš volného času. Začal se tedy zabývat i kompono­váním. Před nedávnem se stal majitelem použitého osmistopého nahrávacího systé­mu - na kterém vznikly skladby 'Wal To Waľ a 'Soho' pro album Product - a loni při turné Genesis v Japonsku dostal darem jednoho z prvních automatických bubeníků značky Roland. Doma měl ve druhé volné ložnici piano, syntezátor a bicí soupravu a všechno dohromady už posloužilo jako domácí studio, kde mohl produkovat velmi zajímavé demosnímky; většinou přímo odrážely jeho tehdejší stav mysli. Byla to jeho vůbec první kolekce hotových vlastních skladeb, Phil se vždy dříve omezil na pouhou spolupráci na společných kompozicích Genesis, a teprve nedávno přispěl vlastní skladbou '...And So To F...' na album skupiny Brand X. Teď měl ovšem demo­snímků na celé album a uvažoval, že jich většinu může použít pro příští desku Genesis. Některé zazněly v éteru už v roce 1979, když je v pořadu Mummy's Weekly na stanici Capital Radio prezentoval Nicky Horne; z nich se 'Misunderstanding' a 'Please Don't Ask' později skutečně objevily na albu Duke. Ale přesto, že byl Phil se svými kompozicemi opravdu spokojený a nabídl je ostatním, jejich příliš osobní povaha také určovala, jak by je chtěl ve finální podobě slyšet, a usmyslel si, že je vydá, jen když budou vypadat tak, aby ho to uspokojilo. Nakonec byly to jeho písničky.

Kapela se vrátila ke společné práci na desátém albu Genesis s novou chutí a osvěžena přestávkou. Roky předtím to byl jen kolotoč deska-turné-deska-turné, kdy se daly vyšetřit maximálně nějaké ty volné týdny, ale jinak si už vzájemně lezli na nervy, a jak to vypadalo, v roce 1978 už natáčeli desky jen ze zvyku. Ke konci posledního turné v roce 1978 už z jejich veřejných prohlášení byl patrný převládající pocit únavy a nespokojenosti vyplývající do značné míry z návalu práce, ale byly tu i stopy pochopitelné ponorkové nemoci. Odloučení nastartovalo tlukot kolektivního srdce do správného rytmu, navíc ale chtěli Tony a Mike využít všeho, co se naučili při sólových projektech. Mimo jiné si při aktivitách mimo kapelu uvědomili, že nemohou jeden druhého brát jako samozřejmost, na to jsou příliš cenní; Mike připustil, že se 'v minulosti spoustou věcí nezabýval, protože tu vždycky byl někdo, kdo se jich ujal, ale nabytá zkušenost, kdy musel shánět bubeníka a klávesistu, zabývat se produkcí desky a přemýšlet i o vokálním projevu, mu dala poznat, jak jsou Phil a Tony důležití - a totéž zjistili oni.

Kapela začala zkoušet v Philově domě na podzim 1979, když se Mike s Tonym přijeli podívat na návštěvu a obhlédnout Philovo domácí studio. Mike vzpomíná: 'Studio to bylo moc dobré, ale pro nás všechny dost malé, pořád jsme mu lezli do jeho obýváku, který byl větší.' Jak se dalo očekávat, Phil se nastěhoval do malé ložnice a studio se přesunulo do velkého pokoje. A tady začali Genesis připravovat příští desku Duke.

Napřed si poslechli už hotové kompozice, které byly k dispozici. Phil měl svoji kolekci písniček, kterou vehementně prosazoval, zatímco Tony s Mikem, kteří sotva vydali vlastní desky, toho měli jen málo co nabídnout. Už předtím si ale řekli, že opět chtějí víc skládat společně jako kapela, a tak nebyl nedostatek materiálu až takový problém. Při společné práci přišly nové skladby velice rychle a projevila se tu i výhoda předchozí nucené přestávky - Mike poznamenal: 'Vrátili jsme se do kapely odpoči­nutí a s chutí dělat společně, přestávka nám dodala novou energii.' Improvizace daly vzniknout vynikajícím skladbám, které jasně ukázaly, jak důležitá je týmová spolupráce a jakou novou kvalitu to může kapele dodat. Nová zkušenost jim také naznačila, jak by měli do budoucna společně pokračovat.

Z časových důvodů především se shodli, že by měl mít každý na albu dvě skladby; Tony měl nakonec tři: 'Guide Vocaľ, 'Cul-De-Sac', typickou hymnu v duchu Gene­sis 'o zániku dinosaurů' (možná dinosaurů progresívního rocku!) a 'Heathaze', re­prezentující posluchačsky náročnější kompoziční tvář skupiny. Mike dodal působi­vou 'Man Of Our Times' a krásnou baladu 'Alone Tonighť, Phil se vzdal 'Misun­derstanding' i skoro bolestně retrospektivní 'Please Don't Ask'. Přes nepochybnou kvalitu individuálních kompozic to byly ty společné, které desce zatopily pod kotlem. Nebyla to jen kvalita skladeb a jejich finální vyjádření, ale především jejich atmosfé­ra, společný duch. Fanoušky Genesis pochopitelně přivábilo už to, že desku dělali Phil, Tony a Mike způsobem, který dal vzniknout nejlepším momentům v historii kapely, ale pro kapelu samotnou a její budoucnost bylo ještě důležitější, že desku dělala s naprostým zaujetím a chutí. 'Bylo to znovuzrození Genesis,' shrnul to Phil, 'báječně to mezi námi funguje.' Kapitál zúročili při přípravě alba. 'Žil jsem s Mikem a Tonym deset let a naše vztahy jsou čím dál pevnější. Nemusíme si jeden před druhým na nic hrát, jdeme a uděláme, co je třeba.'

Všichni tři jednotně oceňovali výhody společného komponování, to, jak snadno jim šly věci od ruky. 'Od A Trick Of The Tail jsme týmově moc nedělali; celé hodiny sedíme a jamujeme, až je z toho kompletní písnička a podle mne jen takhle většinou vznikne to nejlepší, co uděláme,' říká Mike. 'My jsme s Tonym vydali vlastní desky, a tak jsme nepřišli do kapely zrovna s milionem nových kompozic, o kterých bychom si mysleli: "Tohle je všechno, co ze mě letos vypadne, tak tam toho nacpeme co nejvíc." Máte větší volnost k použití různých nápadů, kdy začínáte prakticky od nuly, ale pak jsou z toho často ty nejlepší věci. Myslím, že takhle bychom měli pokračovat do budoucna.' Toto je v mnoha ohledech symbol návratu k ideálu kapely - je logické, že skupina by měla reflektovat vkus a nápady všech svých členů, což je ovšem optimálně dosažitelné, když spolupracují týmově - návrat kolektivního komponová­ní! V tomto zjednodušeném slova smyslu znamenalo album návrat skupiny k jejím začátkům, mělo atmosféru 'skupinového alba' a přitom to byla nepochybně moderní deska odrážející jedinečnou fúzi stylů a osobitých vkladů každého z nich.

Deska vznikala pod pracovním názvem Duke. 'Když jsme dokončili natáčení, řekli jsme si, že by ten název mohl zůstat, protože deska byla ve srovnání s naší předchozí produkcí bezprostřednější, tvrdší a název její atmosféru vystihoval docela přesně,' shrnul Mike. Materiál zařazený na desku znamenal pro Genesis i parádní návrat na scénu - jako by ani žádnou přestávku neměli, tak sebejistě zněla jejich muzika. Muzikantsky se takhle nerozvinuli od Peterových dob a Mike byl teď navíc už zcela doma ve své dvojroli - konsolidované albem Smallcreep's Day - zatímco Phil zpíval s každou vydanou deskou lépe a lépe. Nové písničky daly jejich talentům dobře a v úplnosti vyniknout. Přitažlivost improvizace tkvěla v tom, že se při ní uplatnilo to nejlepší, co každý z nich v sobě měl, a každá ze skladeb v sobě nesla společný vklad - nebyl to ten případ, že by Tonyho kompozice postrádala rytmický náboj nebo že by Philem nadhozené téma potřebovalo hráče na klávesové nástroje, který by si s ním uměl lépe poradit po melodické stránce. Muzika na albu Duke evidentně vznikla společným úsilím kapely, ale nabízela ještě další překvapení, v první řadě citelnou agresívní energii.

'Behind The Lines' album otevřela instrumentální explozí, po níž následoval 'nádech Supremes', jak to označil Tony. Následující 'Duchess' byla postavena na jemném, takřka diskotékovém rytmu bicího automatu - tady Genesis vůbec poprvé použili elektronického bubeníka. Odtud se skladba vyvinula v mohutnou zvukovou stěnu a dodnes zůstává jednou z Tonyho nejoblíbenějších - i přes (a možná, že právě proto) neúspěch na singlovém kolbišti. 'Byla to důležitá skladba, velice jednoduchá, ale je skoro stejně emotivní jako "Supper's Ready". Od té doby jsme se naučili umění zkratky!' Další skupinovou kompozicí byl první britský singl 'Turn It On Again' s Tonyho simulovanou sekcí žesťů a vokálem naznačujícím, že Phil touží muziku Genesis ještě stylově rozšiřovat: funková dimenze tu zřetelně připomínala Earth, Wind And Fire. Byl to velký hit (číslo osm) a Genesis se díky tomu poprvé objevili v Top of the Pops - historie ukazuje, že neopakovali černobílé oblečení, které zvolili, když je do celonárodní TV sítě katapultovala skladba 'The Silent Sun' - ale důležitější bylo svědectví, že na ně během jejich roční pauzy Spojené království nezapomnělo. Album vyvrcholilo 'fantastickou, prostě fantastickou' instrumentálkou 'Duke's Tra­vels', příznačným názvem pro kus, který propojoval prvky skotské, arabské a anglické hudby. Ze všech pro Genesis typických explozívních albových koncovek, počínaje 'Los Endos' přes 'Second Home By The Sea' a částí skladby 'Domino' až k nedávné 'Fading Lights', zůstává 'Duke's Travels' a 'Duke's End' nejpůsobivější a můžeme jen litovat, že v poslední době chybí v dramaturgii koncertů skupiny. Byl to perfektně bouřlivý závěr desky, která se pro Genesis měla stát jejich prvním britským číslem jedna.

Všem zainteresovaným muselo být jasné, že Genesis jsou tu zpátky, s novou energií a zásobou nových nápadů; tisk však opět zareagoval odmítavě a přezíravě, když desku recenzoval obdobně jako čtyři nebo pět předchozích alb skupiny. Odzívl Genesis jako neumětelské art-rockery, chladně kalkulující řemeslníky a jejich hudbu jako pompézní progresívně rockovou nudu. Ani Hugh Fielder v Sounds neprojevil tolik nadšení, podle něj Duke nepřinesl 'žádné radikální změny, ale ty teď už ani nečekáme.' Muzika se ubírala novým směrem (když ne v ničem jiném, tak byla agresívnější), mnohé ale upoutal spíše povrchní lesk produkce Davida Hentschela ­podpořené ještě využitím technologických vymožeností studia Polar - a právě pro­dukce nepopíratelně spojovala tuto LP s jejími předchůdci. Phil hněvivě reagoval na převládající líný žurnalismus a při všech příležitostech podrobně upozorňoval na změněné podmínky, ve kterých album vznikalo. Vzhledem k okolnostem svého tehdejšího osobního života věnoval albu hodně času a časopisu Sounds tehdy řekl: 'Duke je mi hodně blízká deska. Je to první album, na které jsem měl čas i chuť se mu věnovat.' A nenechal tedy nikoho, aby desku jen tak snadno přehlédl. 'Dostali jsme se tu na úplně nová pole, muzikantsky i psychologicky. Tahle deska je stylově diferencovanější a uvolněnější než všechno, co jsme dosud udělali. Odmítl i přetr­vávající srovnávání s některými současníky: 'Myslím si, že Tull jsou zbyteční a Led Zeppelin neudělali v posledních letech nic, čím by se posunuli dopředu. Floydi jsou podle mě hrozně nudní - to, co produkujeme my, je mnohem krevnatější.' Philovi jeho výroky sice nezískaly zrovna mnoho nových přátel, ale bylo v nich hodně pravdy. Genesis byli jedinou skupinou, která učinila viditelné pokroky při zachování vlastní umělecké integrity.

Komentáře tisku mohlo utišit to, že album rozdělilo zařazené kompozice do dvou polovin: týmové skladby svojí kvalitou převýšily individuální příspěvky. Kapela si nejprve pohrávala s myšlenkou dát společné kompozice na jednu stranu desky a in­dividuální na druhou, ale rychle ji zase zavrhla: 'Zjistili jsme, že by to bylo šeredně nevyrovnané album, konstatoval Mike. 'Nejlepší byly společné věci a druhá strana desky by byla plná slabších písniček. Tak jsme se rozhodli to promíchat.' Deska se také setkala s dalším problémem, protože podobně jako u The Lamb Lies Down On Broadway nikoho nezajímaly jednotlivé skladby, ale jen album jako celek. Při koncertním provedení, kde skladby z alba hráli po sobě tak, jak byly zařazeny i na desce, se ovšem tenhle problém neobjevil. Když uvážíme, že turné začalo ještě před vydáním desky - přízrak Ameriky roku 1974 ještě zcela nezmizel- byla 'Duke Suite', shrnující všechno, co přišlo před ní, monumentálním úspěchem a stala se integrální součástí koncertní sestavy vedle starých oblíbených písní jako 'Dancing With The Moonlit Knighť nebo 'The Carpet Crawl'. Bylo to definitivní potvrzení, že kouzlo Genesis spočívá ve spolupráci celé trojice.

Hlavní událostí roku se stal návrat na pódia. Splnili slib, který dali po skončení předchozího turné v roce 1978, že uberou na okázalosti show, vrátí se k muzice a budou hrát v Anglii. Typicky skromný Mike prohlásil: 'Dlužíme Anglii pořádné turné jako výraz díků pro všechny naše fanoušky.' Poděkování obsahovalo kolem čtyřicítky vystoupení včetně londýnské tančírny Lyceum, Odeonu v Birminghamu, klubu Friar's v Aylesbury, Městské haly v Newcastlu, liverpoolské haly Empire a Krá­lovského divadla v londýnské Drury Lane. Kapela projela každý kout země a všude vzbudila nebývalý zájem - lidé kvůli lístkům přespávali před halami a nedbali úno­rové zimy, jen když se jim poštěstilo spatřit své obdivované idoly. Proti poslednímu vystoupení na britské půdě, které se uskutečnilo v Knebworthu pro sto tisíc lidí, hráli tentokrát Genesis v sálech s mnohem menší kapacitou; největší byl Hammersmith Odeon v Londýně pro necelé tři tisíce diváků. Koncerty se nesly v triumfální atmo­sféře, v naplno rozjeté kapele i tentokrát působili Chester Thompson a Daryl Stuer­mer. Produkce koncertů vycházela z omezených kapacit sálů, avšak i tak měli Gene­sis 367 světel, z toho 80 leteckých reflektorů. Koncerty byly intenzívní a emocionální záležitostí pro obě strany, jeviště i hlediště; Phil krásně charakterizoval svůj přístup k divákům: 'Je to jako se ženou, dovolím si říct - musíte ji pokaždé dovést k vyvrcho­lení. Stejně tak chci já být každý večer stejně dobrý jako ten předchozí. Alespoň doufám, že jsem.'

Rok Genesis dosáhl vyvrcholení v létě po návratu z dalšího turné po Státech, kde hráli v losangeleském klubu Roxy i v newyorské Madison Square Garden. Amerika je přijala se stejně otevřenou náručí jako jejich britští příznivci, a 'Misunderstanding' se tu vyšplhala do nejvyšších pozic singlových tabulek. Phil, Mike a Tony obnovili na vysoce spolehlivých základech ideál Genesis a toužili ho dál rozvíjet. Proto také začali uvažovat v delším časovém horizontu a mimo jiné si postavili vlastní studio v samém srdci kraje Surrey. V listopadu měli začít připravovat další album a těch pár měsíců volna předtím se opět uvolili věnovat osobním projektům mimo skupinu. Pro Phila to znamenalo, že se mohl vrátit ke svým demosnímkům, vybrousit je do konečné podoby a dát jim tvar vlastního debutového alba. Život nevysokého a nenápadného vousáče to mělo převrátit vzhůru nohama.

 

KAPITOLA PATNÁCTÁ

'Ať se vám to líbí nebo ne'

Na rozdíl od Mika a Tonyho byl Phil odhodlaný oddělit svoji sólovou dráhu od dráhy člena Genesis velmi výrazně. Měl pro to své zřejmé důvody, a to ne jenom kvůli muzice samotné, i když především kvůli ní - vždyť většina materiálu určeného pro album Face Value měla jen málo společného s tím, co dělali Genesis: muzikantsky byla jednodušší a texty se nesly na velice osobní úrovni. Proto byl Phil také přesvědčený, že jeho sólová deska může oslovit širší okruh publika než dosavadní sólové projekty členů nebo bývalých členů Genesis. Považoval za mimořádně důležité, aby byl chápán jako indivi­duální umělec sám o sobě, protože na Genesis si už publikum udělalo definitivní názor. Jestliže obchodní strategie a celková prezentace desky pomůže lidem zbavit se před­sudků, které o něm mohli mít jako o umělecké individualitě, pak tím lépe.

Jedním z hlavních bodů strategie byla nová vydavatelská firma - od Trespass vydávala všechny desky Genesis Charisma, stejně jako sólové projekty Mika a Tony­ho, a dokonce i alba Brand X, Petera Gabriela a Steva Hacketta. V roce 1981 označení 'Charisma Records' znamenalo 'Genesis Records', a tak pro Phila bylo životně důležité, aby oddělení své sólové kariéry od kariéry skupiny symbolizoval i takto. Podepsal proto dlouhodobý kontrakt se společností Virgin Records - která však ironií osudu měla v roce 1983 pohltit Charismu! Phil tehdy řekl Melody Makeru: Myslím si, že Face Value bude schopná oslovit nejenom lidi, kteří mají rádi Genesis - a že jí u běžného publika pomůže, když vyjde na jiné značce.'

Běžný posluchač si v muzice i v textech desky našel spoustu dalších přitažlivých momentů - byly tu minimálně zastoupeny výrazné instrumentální pasáže či dlouhé skladby, které kapele odcizily značnou část publika a místo nich tu posluchač našel dost chytlavých nápadů a riffů. Texty zase upoutaly generaci třicátníků po celém světě - '"U Leaving Me Is Easy" a "You Know What I Mean" jsou konverzační kousky, lidi, kteří je slyšeli, říkají: "Přesně tak to cítím i já"! Publiku se odkryla úplně nová tvář Philovy osobnosti. Genesis sice dokázali natočit množství intenzívně emocionálních a vášnivých skladeb, málokdy ale na intimní témata. Face Value tomu byla kompletní antitezí: 'Strávil jsem dva roky v rozvodovém řízení, přitom jsem pořád psal a tohle jsou skladby, které vznikaly právě v té době. Doslova jsem se jimi živil- skoro jsem vzkvétal svou depresí. Chtěl jsem tu desku původně nazvat Interiors, ale pod tímhle názvem už natočil film Woody Allen, pak jsem přišel na jméno Exposure, ale zjistil jsem, že je to název desky Roberta Frippa a pak vymyslela moje přítelkyně Jill název, který nejspíš říkal, o čem ta deska pojednává, expozice mých myšlenek a pocitů.' Přitakal také: 'Moje sólová kariéra byla přímým následkem toho, jak mi bylo mizerně.'

Odhalování duše dalo Philovi příležitost ještě k dalším úkrokům od dosavadní praxe. Protože si nepřál získat nálepku 'interpret', desku si i sám produkoval. 'Na­točil jsem ji doma na osm stop a později si pořídil čtyřiadvacetistopák. Měl jsem dost času, nic mě nehonilo, a tak to bylo celé uvolněné, napřed jsem natočil základy a pak jsem si pozval ty správné lidi, aby to se mnou dotočili.' Těmi správnými lidmi byli Eric Clapton, Stephen Bishop, Shankar, Daryl Stuermer, Alphonso Johnson, Ronnie Scott a jako zvláštní překvapení i dechová sekce od Earth, Wind And Fire - což tak trochu předznamenalo poslední album Genesis se simulovanou žesťovou sekcí. 'Ty horny mi hrozně lichotily. Mají je Earth, Wind And Fire, Jacksons, Emotions, ale už nikdo další. A najednou jsou tady a hrajou se mnou, mladým bílým klukem. Fakt mě to bralo!'

Phil se s deskou úplně ztotožnil: 'Můžete si ji poslechnout, a když se vám bude líbit, pak se vám budu líbit i já - a když ne, jsme každý někde jinde.' Sám hrál na spoustu nástrojů, desku produkoval, byl autorem ručně psaného textu na obalu a zvolil si i definitivní podobu jeho přední strany - je to hodně vydařená fotka, největší detail, aniž mi ještě vidíte do nosu!' Nikdo nepochyboval, že se Philova deska bude prodávat lépe než Mikova nebo Tonyho - byl známější, byl zpěvák a jeho hudební materiál byl evidentně - i když nevykalkulovaně - komerčnější. 'Je to album s typem hudby, kterou sám rád poslouchám. Poslouchám však nejrůznější styly, od Steva Bishopa až po Weather Report,' protestoval proti nařčení, že chtěl cílevědo­mě vyprodukovat hitové album. Přes kritické ohlasy se mohl na vydání desky těšit s oprávněnou sebedůvěrou, protože album bylo otevřené a vracel se na něm i k ně­kterým svým hudebním kořenům - byla tu drtivá verze 'Tommorrow Never Knows' od Beatles, stylová fúze skladby 'Droned', taneční verze 'Behind The Lines' i 'This Must Be Love' připomínající atmosféru skladeb Johna Martyna. Nebyla tu jediná zbytečná a nudná písnička, ale hodně záleželo na tom, jak zareaguje tisk. Phil, který se v listopadu 1980 vrátil opět ke společné práci s Genesis, teď čekal na svůj osud se značným rozechvěním.

Jedním z problémů, který pronásleduje umělce od nepaměti, je vymezený čas ve studiu a enormní náklady na nahrávání. Jakmile máte-objednané studio, musíte ho zaplatit, ať ho využijete nebo ne, a to umělce nutí dokončit práci, i když třeba chybí jiskra. Řešení existuje - vlastní studio. Když ho vybudujete a zařídíte, můžete se obávat jen běžných nákladů, které jsou ovšem zanedbatelné ve srovnání s náklady na pronájem nejznámějších komerčních světových studií. Máte-li vlastní studio, můžete se klidně věnovat jiným věcem a netlačí vás čas ani peníze. Genesis natočili poslední tři alba mimo Británii, především z finančních důvodů, ale teď, jak se vyjádřil Phil, '[jsme] se rozhodli žít tady, točit tady, platit daně, do pekel!' a dodal: 'Vždycky jsme toužili po místě, kde bychom mohli zkoušet, točit a komponovat a nemuset se starat, abychom si včas zabukovali studio.' Teď byli Genesis konečně v balíku a mohli si dovolit koupit a zařídit vlastní studio.

Fisher Lane Farm se nachází v samém srdci Surrey, prakticky v sousedství všech tří členů skupiny. K farmě přistavený kravín je velice zaujal - řekli si, že právě tady by mohlo být technicky vysoce vybavené studio! Ještě nějakou dobu ale trvala přestavba nemovitosti, a tak kapela musela začít připravovat novou desku přímo na farmě.

Zkoušení probíhalo ke vší spokojenosti, až si naše trojice najednou uvědomila, že je hudebně ve slepé uličce. Mike: 'Napsali jsme kupu písniček, poslechli jsme si je a zjistili, že jsou stejné jako ty před nimi. Stali jsme se karikaturou sebe sama, a tak jsme to všechno vyházeli a dál jsme dělali jen na těch věcech, které se lišily. Naše jediná vědomá změna byla na Abacab. Myslím, že jsme se rázně zbavili minulosti a že to byl pro naši kariéru hodně důležitý moment.' Phil, nepopíratelně mnohem sebevědomější než kdy předtím, se na albu podílel daleko výrazněji. 'Řekli jsme si: "Dělali bychom to normálně tímhle způsobem? Ano, dobrá, neuděláme to tak.' Tony přidává: 'Na Abacab jsme se vědomě pokusili vyvarovat našich obvyklých klišé,' a zdůraznil, že ještě celých třináct roků po 'The Silent Sun', 'jsme se nechtěli opakovat, chtěli jsme expandovat.'

Abacab potvrdil změny počaté albem Duke v důrazu kladeném na týmové kompo­nování; obsahoval jen po jedné skladbě od každého člena skupiny. Zbytek tvořily skladby, pod kterými byla podepsána celá kapela, takže vlastně úplně poprvé se o autorství desky podělili naprosto rovnocenně. Jiskra kreativity zapálila celou záso­bárnu hudebních nápadů. a tak měli brzy materiál dokonce na dvojalbum, a to přesto, že ještě hodinu hotových věcí vyhodili! Pár skladeb si schovali pro chystané EP, protože si uvědomovali, že dvojalbum plné novinek je na lidi moc, zvlášť když představuje radikální odklon od zažitého stylu.

Zatímco připravovali nové skladby, vyšel s velkým ohlasem Philův singlový debut 'In The Air Tonighť. 'Paleolitické dunění' bicích - sound podobný tomu, který vyvinul pro Gabrielova 'Intrudera' a 'duch melodie, který vám rukama vklouzne mezi knoflíky pod košili a dosáhne až na srdce'76 vyslal singl spolehlivě až do nejvyšších hitparádových pozic a stal se nejlepším doporučením pro vydávané album. Firma Virgin desku chytře inzerovala sloganem 'Jestliže jste si mysleli, že tohoto člověka dobře znáte... přemýšlejte ještě jednou' a žurnalisté i publikum tak skutečně učinili. Allan Jones v Melody Makeru varoval své čtenáře, že 'předsudky způsobují... zaml­žení pravdivého pohledu a pokřivují kontury: pro nás všechny bude snazší, když vy ty svoje předsudky necháte za dveřmi.' Jen kdyby on sám, který Genesis označil za 'smutně proslulé pomp-rockové megahvězdné uspávače', na sobě aplikoval tento velkorysý přístup pokud šlo právě o ně...K Philově verzi 'Behind The Lines' pozna­menal: 'Už nemám ponětí, jak ta písnička vypadala v původní verzi na albu Duke, ale mám silné podezření, že ve srovnání s tímhle bledne.' Prý žádné předsudky! O pís­ničkách samotných psal Jones tónem nejnadšenějšího horlivce: 'Máte pocit, jako by se vám právě kdosi vloupal do srdce' a 'Vaše srdce by muselo být jako záchod obestavěný tlustými cihlami, aby si vás deska nezískala.' Podobné recenze vznikaly po celém světě, Face Value šla na číslo jedna a z Phila se stala sólová hvězda. Mezi Genesis se to nijak neprojevilo - až na týden, který Phil věnoval médiím - v této chvíli byli naprosto ponořeni do přípravy nové desky, zastavit by je snad mohl jen sám Bůh.

S hotovým materiálem byli teď připraveni nastoupit do svého nového studia a začít točit. Stejně jako předtím Phil se rozhodli produkovat si desku sami, jen se studiovým technikem. Jak prohlásili po Dukeovi, přišel čas změnit Hentschelův producentský rukopis, který dodával jejich hudbě vycizelovanou podobu, ale který tím pádem nijak nevyvracel tvrzení části tisku, že Genesis prakticky nedělají 'sku­tečnou' muziku. Rozchod se obešel bez napětí a výčitek, Mike prohlásil, že Hentschel se na tvorbě Genesis účastnil 'velmi hodnotným a důležitým podílem. Naše způsoby myšlení jsou si velice blízké.' Phil podepřel novou motivaci a styl Genesis slovy: 'Chtěli jsme změnu, prostě jen novou krev' ; byl přesvědčený, že v sedmdesátých letech se Genesis až příliš věnovali produkčně-technické stránce celé věci. Tentokrát ale 'jsme se pokusili zachytit "ducha okamžiku", podobně jako v šedesátých letech.' Volba studiového technika byla jednoznačná - musel to být Hugh Padgham. Na Phila udělala velký dojem jeho práce na Gabrielově třetím albu, kde se spolupodílel na zvuku bicích, který se stal základem skladby 'Intruder', a požádal ho také o spolu­práci na svém sólovém debutu, kde se Hugh osvědčil stejně dobře. Logické tedy bylo, že se účastní i natáčení Abacab. Pro Hugha to byl splněný sen: 'Ve škole jsem byl jejich velký fanda a i pak jsem kupoval jejich desky, a tak to pro mě byla velká pocta, že můžu dělat se svými hrdiny!' Natáčení samotné sice začalo s technickými prob­lémy, musely se odstranit dětské nemoci studia, ale brzy se všichni dostali do správného tempa a začali produkovat desku, která se výrazně lišila od všeho před­chozího.

Metoda vlastní produkce signalizovala posun v koncepci, zabarvení desky i v po­vaze písniček samotných. Kde se předtím kapela nořila do zvukového víru, objevo­valy se teď neprozkoumané zvukové krajiny, do kterých vstupovali podle libosti. Podle Mika deska byla 'celá o zvucích a pocitech. Má spoustu prostoru, její sound se blíží tomu, jak hrajeme při zkoušce.' Genesis, kteří se obešli bez producenta, už také nebyli žádnými otroky studiové techniky: 'Je to naše nejživější album,' rozplýval se Banks. 'Jeho síla je v základním charakteru skladeb, ne v hraní, v technologii.' Písničky byly drsnější, jak zažertoval Phil, 'méně třpytu, více emulze!' Pravda,

Genesis nebyli žádnou garážovou kapelou - pokud nešlo o dvojgaráže s párem nových aut - ale vyprodukovali desku, kterou docela dobře mohli udělat muzikanti o deset roků mladší. Čerstvý vzduch vnesl do podoby nahrávek i Hugh: zatímco David Hentschel byl 'velmi orientovaný na klávesy, mě víc zajímaly rytmické věci.' Když připočteme vzrůstající Philův podíl na produkci kapely - 'Vždycky tu panovala demokracie, ale moje dvě špetky do mlýna teď můžou víc vážiť - vyjde nám zřetelný odklon od syntezátorové dominance předchozích několika alb; naplno také propukla agrese vystrkující drápky už od desky Duke.

Také aranže byly méně komplikované než dřív. Písničky vznikaly společným úsilím od nuly a aranžmá se rodila prolínáním různých přístupů. Klíčem ke všemu byl způsob komponování: 'Velice vědomě jsme dali hlavy dohromady,' poznamenal Tony. 'Víc děláme jako kapela a to si myslím, že je to nejlepší. Na ...And Then There Were Three... toho spousta vznikla před samotným natáčením a v mnoha ohledech to byla deska, se kterou jsme byli nejméně spokojeni - když kapela komponuje společně, opravňuje to její existenci a sama má k desce mnohem bližší vztah.' Pomohlo i to, že teď měli vlastní studio - jestliže kladli důraz na emotivní stránku věci spíš než na technickou, pak v případě, kdy emoce scházela, vytratilo se vůbec všechno. Převážil materiál, který by dříve vůbec nespatřil světlo světa, protože teď už nemuseli prosazovat hotová témata. 'Natočili jsme spoustu různých verzí "Who Dunnit?", jedna z nich byla doopravdy strašlivá a všichni jsme pro ni hlasovali,' komentuje Phil případ, který by v pronajatém komerčním studiu vůbec neměl šanci. Změnili i způsob míchání nahrávek, namísto aby se snažili vycizelovat definitivní verzi písničky: 'Natočili jsme spoustu verzí různých skladeb a spoustu mixů a v pos­lední minutě vybrali jeden z nich.'

Před vydáním Abacab se šeptalo, že tahle deska bude jiná než ty předešlé. Při interview k albu Face Value Phil řekl: 'Píšeme moderní muziku...jdeme ke kořenům věcí.' Poukázal na úspěch marketingu k vlastní sólové desce a dodal: 'Byl bych nejradši, kdyby Genesis změnili firmu. Nechci se dotknout Charismy ...ale jsou lidi, kteří měli slyšet album Duke a líbilo by se jim, ale v podstatě nedostali šanci.' Podle Phila byli teď Genesis v branži úplnou novinkou - 'Sotva se budeme líbit někomu, kdo nás měl rád v roce 1972.' Za tenhle výrok se u věrných dočkal skřípění zubů, které se vzápětí ozvalo ještě hlasitěji, když se začalo mluvit o tom, že Genesis změní název, aby se definitivně odpoutali od minulosti. .

První singl z desky vydaný - zkrácená verze' Abacab' - nezpůsobil žádný velký otřes - solidně a chytře vyprodukovaný popsong s náznakem atmosféry 60. let poho­dlně vplul do Top 10. Opravdovým testem se stalo až vydání alba, kdy metamorfózu v hudbě doprovázela i změna stylu v designu obalu. Duke měl jednoduchý cover indikující posun v náladě desky, a to byla zase další novinka! Oproti klasicky deskrip­tivnímu designu desek jako Selling England By The Pound nebo A Trick Of The Tail nastoupila barevná koláž. Tony vysvětluje ideu obalu i názvu desky slovy: 'Zvolili jsme abstrakci proto, že klademe důraz na hudbu spíš než na texty.' Od From Genesis To Reve/ation dávali na desku texty, teď tu tradici poprvé porušili; obsahoval je až pozdější program britského turné.

Podle Philova příkladu se kapela pustila do psychologických hrátek s diskžokeji rozhlasových stanic, jen aby si zajistila vstup do éteru. Phil připustil: 'Je důležité desku rozčlenit, obzvlášť pro Ameriku. Na první stranu dáte nejpřístupnější písničku, protože tu budou diskžokejové hrát nejdřív, a když se jim bude líbit, zahrajou i tu na druhé straně. Je to pochopitelné, i když frustrující, že když člověk dělá tří, čtyřhodi­nové show každý den dvaapadesát týdnů v roce, nemůžete čekat, že si všechno trpělivě vyposlechne, musíte ho k tomu přitáhnout.' Na Genesis to bylo dost neobvyklé, že se tak rozpovídali o propagaci a prodeji desek, ale dokonce i Tony se nechal slyšet: 'Nebavíme se o hudbě, jak bude vypadat za dvacet let, bavíme se o hudbě, která je tady a teď. Budeme pořád stejně srozumitelní.' Od Tonyho to bylo překvapující odhalení jednotného stavu mysli v kapele, ale přitom stejně neče­kané, jako kdyby Van Gogh prohlásil, že jde namalovat pár slunečnic pro Athenu. Přes těchto několik varovných výstřelů mělo posluchače a příznivce kapely čekat ještě pár dalších překvapení.

První reakce byly přinejmenším smíšené. Dlouholetí fandové a přátelé v tisku byli ohromeni změnou stylu a atmosféry desky a většinou netušili, co si o tom všem myslet. Jejich zmatek v duši se dá pochopit: 'Dodo' a 'Like It Or Not' ještě souznějí se 'starými' Genesis, ale skladby jako 'Who Dunnit?' musely mezi nejvěrnějšími fanoušky krčícími se pod vybledlými plakáty na Selling England By The Pound způsobit děs. Jako by to všechno nestačilo - co dělá dechová sekce Earth, Wind And Fire na desce Genesis? A když se Genesis odvážili vyjet na šňůru, Holandsko je vypískalo - což se jim přihodilo poprvé od doby, kdy k tomu Peter Gabriel sám vyzval publikum v klubu Friar's! Ovšem na každého zhnuseného příznivce starých Genesis se objevili dva noví, kteří si koupili desku skupiny úplně poprvé a to díky Philovu albu a nepochybně i díky kvalitě písniček jako byly 'Man On The Corner' a 'Keep It Dark'.

Dnes, když si odmyslíme dobovou hysterii doprovázející vydání alba, vidíme, že evidentně reprezentuje velký posun dokonce i oproti albu Duke, ale ti, kdo si stěžovali, by asi nejraději viděli Genesis ve škatulce opatřené nápisem ,,1973", k nahlédnutí jen občas a pouze pro ně. Kdyby tito lidé otevřeli oči, poznali by hotové poklady, muziku hodně současnou, ale přitom se zřetelnou perspektivou.

Titulní skladba začínala hezkou připomínkou toho nejpodstatnějšího pro Genesis jakožto skladatelského týmu: po úvodním vpádu bicích se v následující části Mikův kytarový riff proměnil v Tonyho klávesovou ozvěnu a následoval společný jam zna­menající zřetelné ohlédnutí přes ,rameno až k The Lamb Lies Down On Broadway. Název se zrodil ze způsobu, jakým skladbu zkomponovali: 'Skladbu tvořily tři části,' vysvětluje Mike. 'A, B a C a toto bylo v určité fázi jejich pořadí. Nakonec to tak seřazené nebylo, ale to slovo znělo pěkně a použili jsme ho pak v textu!' Podobně 'Dodo': 'Psal jsem text, aby to dobře znělo spíš než aby to dávalo nějaký smysl,' přiznal Tony.'Chtěl jsem tady použít hlas jako nástroj' A Phil dodává: 'Některé termíny, jako "Dodo", jsme se pokoušeli přehodnotit.' Nepřetržitý proces přehodnocování a opakovaného promýšlení také transformoval 'Another Record', skladbu, kterou nejprve nepoužili pro album Duke a tady celou desku uzavírala. Její úvodní takty nejprve posluchače ukolébaly v pocitu bezpečí - ale hackettovskou kytaru proměnily Philovy bicí ve skutečný život; skladba skončila jako typické bluesové číslo, včetně foukací harmoniky.

Stopy vedoucí k pochopení nového výrazu prozrazovaly také tři skladby, které napsali členové kapely samostatně. Nejpřekvapivější z nich byla Tonyho 'Me And Sarah Jane.' Byl to sled proměňujících se rytmů bicího automatu, to vede vaši hru, hrajete víc tempově. Je to několik náhodných nápadů a ty se postupně začnou spojovat kolem toho jména.' 'Me And Sarah Jane' je komplikovaná a náročná skladba, první Tonyho setkání s reggae, u které se vyplatí opakovaný poslech; posu­nula celou desku ještě na další tečnu. Mnohem čitelnější byl 'Man In The Corner', klasická collinsovská balada vystavená na vytrvale opakovaném rytmu bicího auto­matu; přes Mikovu ukázněnou kytaru se ale až příliš podobala některým písničkám z Face Value. Třetí ze sólových kompozic byla Mikova monumentální balada 'Like It Or Not', další ozvěna minulosti Genesis, avšak skvěle vystavená a díky nové produkci i svěže znějící. Jak písnička sama naznačovala, 'Byla to stará věc, kterou jsem objevil na kazetě,' a protože byla tradičnější, 'dobře vybalancovala celou desku'.

Dvě skladby, které polarizovaly názor na desku, byly 'Who Dunnit?' a 'No Reply At All'. O punkové hymně 'Who Dunnit?' toho můžeme říci málo pozitivního kromě toho, že se kapele líbila a ukázala, že má pořád smysl pro humor. Ve studiu patrně fungovala jako odreagování. Slyšíme v ní některé Tonyho oblíbené pazvuky, ale dnes si říkáme, že kvůli takovým skladbám bylo asi na CD přehrávačích vynalezeno tlačítko 'přeskoč'. S písničkou se původně počítalo jako s druhým singlem, ale nápad byl v poslední chvíli zavržen, kapela už byla nafocena na obal - navlečená do trestaneckých uniforem! Občas prostě hrozí, že jste originální až příliš! 'No Reply At All' byla vážná kompozice - i když k ní natočili velice nevážné video - kde se Mike i Tony blýskli vynikajícími výkony, ale na které byl nejslyšitelnější hlas dechové sekce funkové skupiny Earth, Wind And Fire; pro někoho to ovšem skutečně představo­valo zkázu civilizace! Nebyla to jejich nejlepší písnička, ale ani to nebyla katastrofa a po zkušenostech s Face Value to nakonec ani nebyl takový šok. Phil s dechy už dělal, a tak je chtěl mít i na desce Genesis: 'Pro kapelu je to něco nového, což může být jen dobře. Dělal jsem to s chutí,' tvrdil a vyzdvihl, že 'ta potřeba vzešla při zrodu skladby z rytmu bicích - a doslova volala po aranžmá s dechy.' Mike komentoval mínění skupiny, poznamenané jak Philovým nadšením, tak Tonyho pochybnostmi: 'Byl to velký krok dopředu. Byla to hra, ale Phil jí dodal energii - změnilo ji to, doslova tím oživla.' Mike s Philem dokonce odletěli do Států, aby dohlédli na konečnou podobu mixu; výsledkem byla příjemná popová písnička a hit v první desítce americké hitparády.

Při konečné diagnóze budiž řečeno, že Abacab není špatná deska - je to deska přerodu a je mírně nekonzistentní, ale v žádném případě to není propadák. Jestliže ji starší fanoušci skupiny nesnášeli, pak měli hledat chybu spíš u sebe, i když Phil je brání, vzpomíná, jak sám cítil odpor ke svým oblíbeným kapelám, když přerostly hranice klubu Marquee. V každém případě odpor fandů znamenal, že celá dlouhá léta vlastně nedávali pozor - bystře to odhalila Cathi Wheatley v Sounds, když poznamenala, že 'postgabrielovští Genesis zaznamenali pokrok s každým albem od A Trick Of The Tail a Abacab v tom směru není výjimkou.' Genesis se nikdy nebáli experimentovat ani riskovat, a i když to vždycky nevyšlo stoprocentně, OK, prostě to byl pokus. Nakonec, jejich příznivci na ně mohli být pyšní za "podvratnou" muziku, kterou se jim podařilo propašovat do hitparád v podobě singlů jako byl 'Keep It Dark', skladba nesouměřitelně dokonalejší a provokativnější než standardní žebříč­ková vata. Mike rozpoznal dilema Genesis: 'Udržet kapelu v chodu je umění. Bud' se z vás stane karikatura sebe sama jako se to stalo The Who nebo Status Quo anebo se pohnete dopředu - což jsme udělali my a udrželo nás to naživu. To něco znamená počítat s přízní lidí po dlouhý čas - ti, kdo nás měli rádi počátkem 70. let, nás asi dnes mají rádi o něco méně, a to se dá pochopit. My ale musíme dosáhnout toho, abychom byli spokojeni sami se sebou a dělat věci jinak.' Příprava Abacab jim nepochybně dodala apetit a energii, vždyť znovu dělali spolu jako tým. 'Byla to deska, která se nám dělala opravdu dobře,' dosvědčuje Phil. 'Proto jsme taky pořád tady.'

Samozřejmě došlo i na koncertní povinnosti. Genesis je tentokrát omezili na tříměsíční šňůru po arénách Evropy a Ameriky a zakončili ji sedmi vystoupeními ve Wembley Arena a Birmingham NEC těsně před vánoci; všech sedm koncertů zazna­menalo obrovský zájem po vstupenkách, kterou kapacity hal zdaleka nemohly uspo­kojit. Na druhé straně to jen přililo olej do ohně kritiky, jednoduše proto, že nový materiál nemohl projít na pódiu obvyklými proměnami - 'No Reply At All nebo 'Man On The Corner' zůstaly v embryonálním stadiu, bez šťávy, zato paradoxně 'Who Dunnit?' zafungovala zcela spolehlivě a Mike tu navíc dostal nečekanou příležitost si kratičce zahrát i na bicí! ' Abacab' byla na pódiu jako doma, ale jinak při srovnání s prověřenými kousky jako 'Dance On A Volcano','Firth Of Fifth' nebo 'In The Cage' nové skladby vesměs utrpěly. Alespoň že Chesterovi a Darylovi se při představování dostalo dlouhých ovací - už se na ně pohlíželo jako na staré známé. Tony poznamenal: 'Dodávají té muzice něco, co na desce není.' Chester s Philem vytvořili v průběhu let pevný partnerský vztah a Chester hudbě Genesis stejně dával, jako si z ní bral - není pochyb, že stejně jako Daryl měl lví podíl na proměnách Genesis. Hráčsky i jako osobnosti pomohli především Mikovi s Tonym, sňali z nich řadu povinností a nabídli tváři Genesis ještě další perspektivu.

Jevištní výprava byla jako obvykle dokonalá. Peníze a nové nápady pomohly uvést v život nový systém jevištních světel, Varilites, počítačem řízený, nabízející dosud neuvěřitelné možnosti kombinace a dokonce nápodobu ručně ovládaných reflekto­rů. Dojem ze svazku jasně bílých Varilites namířených na Phila mezi dvěma bicími soupravami při skladbě 'In The Cage' je nezapomenutelný, i když dnes už je tento světelný systém široce používaný a prvotní překvapení už vyprchalo. V každém případě bylo dobře vidět, že Genesis nepřestali myslet na návštěvníka koncertu, kterému tak jako vždy chtěli za jeho peníze dát skutečný zážitek, a i to, že se nehodlali vzdát možnosti vystupovat v menších halách a za skromnějších podmínek. Hugh Fielder ze Sounds se byl podívat na jejich koncert v newyorském divadle Savoy a vyslal zprávu, že se kapela navrací domů ve vrcholné formě: 'Jsou kapely, které se snaží zakrýt své zakrňování produkčními triky, ale Genesis tyto triky používají čistě jako šlehačku na dortu. Možné je skoro všechno' - jsou stejně v pohybu, živí a životní jako kdy předtím,' - no, to tedy byla pro 'superskupinu dinosaurů' opravdu pochvala!

Poslední koncerty turné byly zaznamenány pro budoucí vydání na videu a živé album - obojí mělo vyjít příští rok. Vánoční koncerty však pro Genesis znamenaly na jistou dobu konec veškerých aktivit. V průběhu roku odpověděli na řadu otázek a teď si museli oddychnout. Rok 1982 měl být věnován, a to alespoň zčásti, sólovým aktivitám, po nichž se naše trojice měla znovu sejít v Genesis svěží, odpočatá.

 

KAPITOLA ŠESTNÁCTÁ

'Už je to tak dávno'

Rok 1982 měl být věnován především sólovým aktivitám, ale první, čeho se publiku dostalo, byla deska skupiny Genesis - EP s názvem '3x3' se skladbami, které se nedostaly na Abacab. Kapele to zajistilo další vstup do Top Of The Pops a číslo deset v hitparádě. Od albaAbacab zařazovali Genesis na druhé strany singlů dosud nevydané instrumentálky - zajistili tak publicitu i skladbám, které zbyly z natáčení alba. Všechny tři by se byly snadno na album dostaly, ale kapela v tomto případě raději zvolila možnost představit dotažené EP, tak jak to dělali někdy před dvaceti roky Beatles. Nakonec, beatlesovský motiv se odrazil i na obalu desky, inspirovaném černobílou fotografií jejich EP 'Twist And Shouť. Genesis dokonce požádali Tonyho Barrowa, který měl u Beatles na starosti styk s tiskem, aby napsal text na obal EP. Hlavní skladba EP, 'Paperlate' opět nabídla horny od Earth, Wind And Fire v módním aranžmá a s mnohem výraznějším výsledkem než na 'No Reply At All': Písnička měla kořeny už v jedné zvukové zkoušce před koncertem v roce 1978 - při zkoušce skladby 'Dancing With The Moonlit Knighť Phil neustále dokola opakoval frázi 'paper late', aby pomohl zvukařům.

Další dvě skladby byly klasické. 'You Might Recall' se pyšnila nakažlivým kytaro­vým riffem s ozvěnou šedesátých let a 'Me And Virgil' se vracela k příběhové kom­pozici: vyprávěla historku z Divokého západu a dala Mikovi šanci předvést dravějšíkytaru než na albu. EP také zaznamenalo návrat baspedálu a dvanáctistrunné kytary. Nebyla to jen kolekce dobrých písniček, ale také chytrý propagační tah, protože přivedl Genesis opět na oči veřejnosti těsně před vydáním koncertního dvojalba a krátkým světovým turné.

Three Sides Live sice provázel obvyklý nezájem o koncertní desky, ale i přesto se vyšplhalo až na druhé místo žebříčku. Není to tak silná deska jako Seconds Out, nicméně dokumentuje přerod Genesis stejně jako studiová alba. Oproti technické dokonalosti a muzikantské preciznosti předchozí živé desky je tady nejvíce patrná atmosféra koncertů při turné k desce Abacab. Jak vyzdvihl týdeník Sounds, bylo to 'živé v každém ohledu - jestliže Philův hlas místy zakolísá nebo se Mikova kytara ozve o dobu později, nic se neděje.' Deska byla opatřena čistým obalem jen s názvem v šabloně po vzoru pirátských bootlegů. Výběr skladeb byl diskutabilní a stejně tak jejich pořadí, ale nebylo sporu o energii, která z drážek prýštila. Britští fanoušci získali příjemný bonus - zbytek světa se musel spokojit se závěrečnou stranou, na kterou byly zařazeny studiové skladby z EP '3x3' plus 'Open Door' a 'Evidence of Autumn', B-strany singlů Z Duke - anglická verze měla i čtvrtou stranu naživo, s ohlédnutím do historie kapely ve skladbě 'Iť a 'Watcher OfThe Skies' z turné roku 1976, 'Fountain Of Salmacis' z Knebworthu roku 1978 - text na obalu chybně uváděl rok 1980 - a 'One For The Vine' z roku 1980. Nejvěrnější příznivci tak dostali skutečnou odměnu.

Koncem léta přidali Genesis k lepšímu nejprve návrat do Ameriky - s pohostin­ským účinkováním Billa Bruforda a dechové sekce Earth, Wind And Fire - a pak i do evropských a anglických arén. Protože nebylo k dispozici nové studiové album, využila kapela živáku aby se představila v širší perspektivě: na desce připomněla skladby jako 'The Lamb Lies Down On Broadway','Watcher Of The Skies' a 'Supper's Ready'.

Zatím se v hloubi Shepton Mallet děly podivné věci. Od odchodu z Genesis hloubil Peter Gabriel stále výstřednější brázdu; hluboce se zajímal o world-music, k níž ho přivedla fascinace rytmy, které tvořily páteř jeho skladeb v kontrapunktu ke konvenčním melodickým linkám. Poprvé se tyto vlivy objevily na jeho třetí sólové desce z roku 1980 a naplno jich využil na desce čtvrté, kde spojil různé kultury a předešel tak Simonův projekt Graceland o řadu let; v té době se o Afriku zajímali jen David Byrne, Brian Eno a Talking Heads, a to bez výraznějšího úspěchu. Neob­vyklý sound - pro uši příslušníků západní civilizace - který Gabriel objevil, ho fascinoval víc než co jiného a spolu s několika podobnými nadšenci z Bristolu začal připravovat festival, na kterém chtěl představit některá jména. Festival WOMAD ­World of Music, Arts and Dance - si předsevzal spojit tradiční západní hudbu s hudbou jiných kultur z celého světa. Jako hlavní hvězdy na něm vystoupili Peter sám, Simple Minds, Robert Fripp a Echo and the Bunnymen, kteří při uchvacujícím společném vystoupení s Drummers of Burundi předvedli přesně onu spolupráci rozličných kultur, kterou měl na mysli Peter Gabriel, jenž si sám pozval jako spolu­účinkující soubor Ekome Dance Company. Festival předvedl umělce z celého světa, v Británii naprosto neznámé; byla tu naděje, že Gabriel spolu s dalšími přivábí pozornost publika i k těmto různým světovým kulturám. Festival se nesl na vlně vysokého idealismu a absolutního nedostatku realismu - nepřišlo dost lidí, organi­zace byla chaotická a WOMAD skončil se ztrátou 189.000 liber. Peter byl jediné'jméno' účinkující na festivalu, a tak na sebe přivolal stížnosti dlužníků a nakonec i výhrůžku smrtí - přestože osobně nebyl za žádné dluhy odpovědný.

Genesis se o Peterových potížích dozvěděli od Tony Smithe a okamžitě se rozhod­li pomoci. Nejprve souhlasili, že ke své šňůře přidají ještě jedno vystoupení navíc jako benefici pro WOMAD. Phil se vyjádřil, že WOMAD 'byl statečný pokus spojit takové množství účinkujících. Naneštěstí se nepomyslelo na výdaje, dokud nedostali účet! ' Byli tedy připraveni zahrát ve prospěch dávného přítele, ale Peter se chtěl také zúčastnit. Zčásti se cítil spoluodpovědný za dluhy a zoufale se snažil z té pasti vymanit a nabídl účast na show, při kterém by vlastně došlo ke znovuspojení Genesis. Na obou stranách byly pociťovány umělecké výhrady - Genesis se snažili distancovat od jakéhokoli spojení s počátkem 70. let a Peter se stále snažil zbavit nálepky 'ex­člena Genesis' - avšak společný koncert zůstal jediným logickým řešením. Na 2. října byl pronajat přírodní amfiteátr Bowl v Milton Keynes a koncert dostal název 'Šest nejlepších'. Promotéři přitom projevili tu nejvyšší důvěru v britské počasí.

Jak se dalo čekat, koncert veřejnost zaujal a Genesis museli při svém vlastním turné odpovídat na řadu otázek, které se týkaly tohoto koncertu. Mike se s motivací pro koncert neskrýval: 'Je to dobročinná show, velká legrace. Mimořádná záležitost, která zafunguje pro ty, kdo tam budou právě onoho dne, ale nebudeme to točit nebo filmovat, protože by nebylo správné, aby to žilo déle než ten jeden den.' Nikdo se netajil názorem, že vystoupení bude plné chyb, ale důležitější byla atmosféra - kdyby si měli později poslechnout záznam, chyby, zmeškané nástupy a noty spadlé pod stůl by skřípaly o to hlasitěji!

Další otázkou bylo, co mají hrát. Podle Collinse to měla být 'klasika', ale z toho je měla pěkně bolet hlava: 'Fanouškové si skvosty jako "The Musical Box" hrají dvakrát, třikrát týdně, ale my je neslyšeli od doby, co Peter odešel! Naštěstí je Daryl v tomhle hodně dobrý, on nás to zase naučí! ' S tím souhlasil Mike: 'Podcenili jsme, kolik nás to bude stát práce - naučit se ty písničky bylo tedy utrpení, uprostřed "The Musical Box" nám úplně vypadly čtyři minuty! ' Nejhůř na tom byl Phil, který se teď pokoušel upamatovat, jak bubnovat k písničkám, které posledních sedm let jen zpíval! 'Vrátit hodiny nazpátek znamená velké psychické vypětí, moje ruce mě už tak neposlouchají jako tehdy.' Po několika dnech zkoušek v Hammersmith Odeon Phil předpověděl katastrofu: 'Bude to chaos - Peter si pamatoval slova jen v době, kdy byl v kapele!' Gabriel se zavřel doma a učil se texty, Genesis vypouštěli páru návratem ke kořenům - jako skupina Garden Wall odehráli předem neoznámené vystoupení v Marquee.

2. října už za svítání pršelo a vůbec ten den to bylo "nejlepší" počasí - když se otevřely brány Milton Keynes Bowl, lilo jako z konve. Kotel amfiteátru se proměnil v záplavu bahna. Koncert zahájil - což bylo neomluvitelné, protože dvě třetiny pubika ještě nedorazily - John Martyn, po něm přišli na řadu Blues Band a Talk Talk, ještě ve své rané fázi. Celý den bylo prachmizerné počasí - ale pak, v sedm večer, vykouklo sluníčko - ovšem metaforicky řečeno, protože přitom pořád pršelo. Za smíšených reakcí publika se na pódiu objevil Jonathan King a po něm už nastoupil tým pohřebních zřízenců, který na pódium přinesl rakev. Z ní se vynořil Peter oblečený v koženém kostýmu Raela a zahájil s 'Back In NYC'. Dodržel svůj slib, že publiku předvede všechno, co od této kombinace účinkujících může očekávat a vy­střídal celou přehlídku kostýmů; dokonce oprášil některé příběhy a vyprávěl je publiku mezi jednotlivými skladbami. 47 tisíc lidí nevnímalo déšť, publikum bylo přeneseno do fantastického světa, v němž je 'Šestice nejlepších' provedla skladbami jako 'The Musical Box', 'The Lamb Lies Down On Broadway', 'In The Cage' a 'Firth Of Fifth'; měli dokonce čas zahrát i 'Solsbury Hil!' a 'Turn It On Again'; při odchodu z pódia se Phil s Peterem objali a mnohým z toho pohledu naskočil knedlík v krku. Publikum si užilo i sborové 'Šťastné narozeniny' pro Mika. Jak se dalo čekat, ukončili základní část koncertu skladbou 'Supper's Ready', pro kterou si Peter naposledy nasadil svoji květinovou masku. V úvodní části, když Peter zpíval 'Je to už tak dávno, tak dávno', dospělí muži plakali a ženy omdlévaly. Vzplály plamínky zapalovačů, lidé zapadali do bahna, Peter zapomněl slova - nikomu to nevadilo. Večer plný citů vyvrcholil, když se na přídavek 'I Know What I Like' a 'The Knife' objevil na pódiu Steve Hackett. 'Rocková událost roku'95 vyhlásil Melody Maker. A žurnalisté obvykle sledující jen módní trendy v hudbě, museli přiznat, že 'svatí patroni reakcionářského rocku', zachránili situaci.

Z turné Genesis nepřímo benefitoval Mike, jemuž právě vyšlo druhé sólové album Acting Very Strange. 'Mám spoustu takových kousků a nápadů, které jsem se neod­vážil realizovat,' vyjádřil se Mike už předtím, 'takovou jednodušší a drsnější muziku, chci to s ní zkusit příště.' Nebylo pochyb, že jde o úplně jinou muziku než byla na Smallcreep's Day, spíš ve stylu Abacab. Písničky samotné byly rozličné povahy, reg­gae, hard rock i čistý pop, ale celkově byly výraznější a tvrdší. NME napsal: 'Kouše to, strká a šťouchá to do vás, občas vám basa zařve do uší - to když se basák vnoří do polí, které Genesis ještě nezorali.' Osm skladeb alba dalo za pravdu jeho názvu ­Podivné chování - a opravdu, takovou desku byste od Mika nečekali. Neprovázel ho sice žádný singlový úspěch, ale i tak si vedlo poměrně úctyhodně.

Mike si tentokrát desku produkoval sám s pomocí Nicka Launayho, který těsně předtím producentsky spolupracoval s Public Image Ltd. a Positive Noise. Také se rozhodl, že využije různých najatých muzikantů a nebude se snažit o kapelový sound: Daryl vypomohl s kytarami, Pete Phipps a Stewart Copeland bubnovali a Peter Robinson s Paulem Fishmanem hráli klávesy. Noel McCalla zůstal jako zpěvák, ale jen ve sborech - Mike se tentokrát rozhodl, že si vedoucí hlasy zazpívá sám. 'Když jako autor také zpíváte, můžete si skládat pohodlně pro svůj hlas a to celé věci hodně pomůže.' Dramatický krok se Mike snažil vyvážit neobvyklým způsobem - uklid­ňoval nervy a posiloval hlasivky dvěma třetinami láhve Remy Martin brandy denně. 'Deska mi vzala spoustu let života, ale brandy mi určitě pomohla! Když zpíváte, prostě se učíte ze svých chyb - a když jsme byli na konci, chtěl jsem začít znovu, protože jsem se toho mezitím spoustu naučil. Byla to hodně zajímavá příležitost, něco úplně jiného. ' Mikův hlas měl drsnější odstín a nepřekvapilo, že ho inspiroval výkon Peta Townshenda na jeho sólové desce Empty Glass, avšak trval na tom, že 'charakter skladby je téměř stejně důležitý jako kvalita hlasu.'98 Tento charakter nejlépe před­vedla skladba 'Hideaway', zatímco u rychlejších věcí jako je 'Couldn't Get Arrested' je výsledek o něco méně uspokojivý.

Přes pozornost, kterou Mikovi deska vysloužila u tisku, byl v té době nejviditel­nějším členem kapely nejspíš Phil, i když v poněkud nečekaných souvislostech. V roce 1981 produkoval album Johna Martyna Glorious Fool, a po úspěchu Face Value se nabídky začaly jen hrnout. Jedna z nich přišla od Fridy ze skupiny Abba, která chtěla počátkem roku 1982 natočit sólové album. Phil byl vždycky ochotný vnořit ucho do neznámých vod hudby a souhlasil. Frida si ho vybrala na základě poslechu Face Value - sama procházela rozvodovým obdobím a představovala si, že Phil bude mít pochopení pro to, jak se cítí, i pro to, jakou muziku by chtěla natočit. 'Byla to moje první řádná produkce se vším všudy, kdy jsem měl na starosti rozpočet, muzikanty i muziku. Byla to pro mě velká nová zkušenost.'

Další velkou příležitostí pro Phila byla příprava jeho druhé samostatné desky ­- ale tentokrát na něj hleděly všechny oči a už nemohl nikoho překvapit. 'Chtěl jsem natočit desku, ale neměl jsem písničky, a tak jsem doma sednul a psal nové věci, speciálně pro tuhle desku.' Proces natáčení Hello, I Must Be Going - jejíž název pocházel z dialogu v jednom filmu bratří Marxových - se do značné míry podobal tomu z předchozího alba: Phil vyprodukoval demosnímky na domácím osmistopém zařízení a ve Farm je dokončil; v Townhouse pak ještě přišly na řadu poslední dodatečné úpravy. Zvukovou režii a asistenci produkce měl opět na starosti Hugh. 'Je to vynikající zvukový režisér a má spoustu nápadů, ale já jsem více či méně producentem desky, vidím to tak šedesát na čtyřicet. Vidím se spíš jako režisér než producent a Hugh je cosi jako můj kameraman - já vedu muziku do určité polohy; fakt je ale, že když pozvete jiné muzikanty, můžou písničku odvést jiným směrem ­slyšíte najednou věci, které jste dřív neslyšeli.'

Zatímco na debut měl Phil dostatek času, druhou desku musel odevzdat v urče­ném termínu, a proto použil malý tým muzikantů namísto širokého výběru jako v předešlém případě. Daryl hrál všechny kytary a baskytar se ujali John Giblin a Mo Foster, Peter Robinson přidal klávesy; na ně však většinou hrál Phil sám. Opět byla slyšet dechová sekce Earth, Wind and Fire, tentokrát pod názvem Phoenix Horns, a skladbám to dodalo jistého pocitu deja vu. Obě dvě Philovy sólové desky si byly dost podobné, byť po textové stránce se lišily - Philovi se v osobním životě díky sílícímu vztahu k Jill Tavelmanové dařilo o hodně lépe. V době, kdy deska vyšla, spolu žili už bezmála dva roky a tohle byla první příležitost, kdy mohl Phil reflektovat svoji současnou rodinnou situaci. Obě alba se nejpodstatněji lišila tím, že na Hello, I Must Be Going chyběla písnička typu 'In The Air Tonighť, a proto se všeobecně hodnotilo jako slabší, přestože tu byl podařený cover soulového hitu 'You Can't Hurry Love', který Phila dostal do čela tabulek - byl to, mimochodem, vůbec první singl na čísle jedna ve Spojeném království, který nějak souvisel s Genesis.

Hodně práce měl toho roku i Tony, protože zkompletoval dokonce dvě alba. Dostal nabídku na soundtrack k nové verzi filmu The Wicked Lady s Faye Dunaway­ovou a Alanem Batesem (který hrál i v The Shout, prvním filmu, ke kterému dělal Tony muziku). Tonyho hudba v provedení osmdesátičlenného orchestru se k filmu perfektně hodila a Tony věřil, že právě tudy by se mohly ubírat jeho budoucí aktivity: nemusel se snažit napsat hitový singl a nemusel se zúčastňovat televizních programů, které nesnášel. Jeho druhé sólové album The Fugitive komerčně relativně propadlo. První singl z desky, klasicky popovou písničku 'This Is Love' prakticky ignorovala rádia, za což asi mohly předsudky diskžokejů. 'Asi bych si měl změnit jméno!' komentoval to hořce Tony. Ironií osudu měl napřesrok velký úspěch Nik Kershaw se svojí deskou The Riddle, na níž výrazně těžil právě z postupů alba The Fugitive. Tony sám věcem nijak nepomohl. Je to tichý, plachý a nenápadný typ, takový, o kterém Phil říká, že občas se může omylem zdát arogantní; nerad videa, nerad fotografování a ostatní průvodní jevy výroby image, což obklopuje muzikanty čím dál nápadněji. Bohužel, tyhle vlastnosti se projevují v tom, že pokud jde o sólové aktivity, zůstává Tony v jakési poloanonymitě - a to, jak víme, škodí prodeji desek.

Tony následoval Mikova příkladu a desku si celou nazpíval sám; dlužno říci, že s větším úspěchem. Na většině skladtb zněl jeho hlas sice poněkud příliš agresívně, což jim uškodilo, ale jako první počin to bylo dobré; orientačním bodem tu zřetelně byl John Lennon z jeho pozdějšího období. Tony také maličko provokativně zařadil dvě instrumentálky, o kterých prohlásil: 'Jsou takové, jaké děláme s Genesis, jen o něco bizarnější.' Jimi také naznačil, jakou podobu má v tomto období jeho osobní přínos kapele.

Všichni tři si své sólové pokusy pochopitelně považovali. Předvedli, jak vypadá jejich svět mimo Genesis, a kapele samotné - která konec konců dělala muziku už patnáct roků - vdechli nový život. Konec roku 1982 byl ve znamení změněného přístupu členů Genesis k jejich sólové práci a práci v kapele, obzvlášť pro hyperak­tivního Phila, který dokončil vlastní desku a rozhodl se vyjet se svými písničkami na cesty. Pod poněkud těžkopádným názvem 'Phil Collins and the Fabulous Jacuzzis' odehrál řadu show v Evropě i v Americe a turné zakončil vystoupeními v londýn­ském Hammersmith Odeon těsně před vánoci. Byl tak úspěšný, že se hned na počátku roku 1983 vrátil znovu do Států. Tony s Mikem viděli své sólové kariéry jako doplněk k dráze Genesis, jako šanci pro své osobnější hudební myšlenky a experi­menty, jimiž se tolik nevystavují očím veřejnosti. Na druhé straně Phil přičítal svým aktivitám mimo skupinu stále větší a větší důležitost; byl úspěšný a hrnuly se mu nejrůznější nabídky na spolupráci, mohl objevovat nové hudební oblasti a užívat absolutní kontrolu nad produkty, které z takové práce vycházely. Prohlásil, že se míní 'vyřádit' v celé řadě aktivit a Genesis jsou jen jednou z nich. Nikdy se ani náznakem neuvažovalo, že by z kapely odešel, ale bylo už evidentní, že se spíše Genesis přizpůsobují jeho plánu než naopak a jeho sólová koncertní šňůra tento dojem jen posílila: každovečerní hlasitá odezva jasně demonstrovala, jak vysoce si ho publikum považuje.

Pokud šlo o skupinu, dodržel slovo a na jaře 1983 se trojice opět sešla ve studiu Farm, aby se znovu 'vyřádila' v Genesis. Tentokrát si předsevzali, že na desce nebudou vůbec žádné individuálně složené věci, a tak tedy začali s úplně čistým, nepopsaným listem papíru. Žádný z nich do studia nepřinesl ani jen kousíček nápa­du, akordových postupů nebo kytarových riffů. Tohle album měli být čistí Genesis, model 1983.

 

KAPITOLA SEDMNÁCTÁ

'Nepolevovat'

Asi nejcharakterističtější název pro skupinu v celé historii populární hudby si kon­cem osmdesátých let zvolili protagonisté grebo rocku, Pop Will Eat Itself (Pop pohltí sám sebe). Hned od samých počátků, kdy se v padesátých letech vylíhl jako bastard jazzu a blues, napájel se rokenrol svojí minulostí, přetavoval ji vždy do stylu sotva odlišného od toho předchozího, fintil se novými technologiemi a vymýšlel si nové a stále lépe profitující obchodnické triky. Kolik imitátorů mersey beatu poznala 60. léta? Jak často a jak věrohodně byli kopírováni Sex Pistols? A co nová vlna britského heavy metalu? Kolik současných 'alternativních' kapel pevně věří, že vznik světa se datuje od první desky Jesus And Mary Chain - že by ti lidé nikdy neslyšeli o Velvet Underground? Genesis z hudebních kořenů a vlivů čerpali jen relativně málo, vedla je jen jejich vlastní imaginace. I když byli ovlivněni, nikdy se to nedalo nazvat plagiátorstvím a kupředu je neustále hnala touha po inovaci a originalitě, kterou se výrazně odlišili od svých souputníků. Bohužel, nikdo si s takovým revolučním myšlením u rockové kapely nevě­děl rady, a tak byli Genesis neustále jen zesměšňováni a pomlouváni jako nemoderní.

I tak si ale pár lidí uvědomovalo, že Genesis jsou ve skutečnosti dobří; jejich příklad je inspiroval k založení vlastních skupin. Některé, jako byli raní Simple Minds, kombinovali ve své hudbě vlivy Genesis s mnoha dalšími a vyšel z toho jejich vlastní typický sound; jiní prostě ušetřili čas a Genesis zhusta okopírovali včetně divadelních prvků na jevišti, kde se snažili vyvolat duchy gabrielovských dnů. Co bylo nejpodivnější, části tisku se to zalíbilo, a tak když se v březnu 1983 Genesis opět sešli ve studiu, zjistili, že jsou už skoro v módě! Pochopitelně, přispěla k tomu popularita, kterou si vydobyl Phil s prvními počiny své sólové kariéry.

Neinformovaným to může připadat nepravděpodobné, ale ve skutečnosti Philův úspěch měl na kapelu vliv pouze v tom, že on sám nabyl daleko větší sebedůvěry a od Abacab mluvil výrazněji do finální podoby společných desek. Náhodní posluchači a část tisku se mohli domnívat, že příští deska Genesis bude jen o něco hlasitější a na klávesách více postavená Face Value, což však kapela vehementně vyvracela. Tony se vyjádřil: 'Philův úspěch nás překvapil, ale našich pracovních vztahů se to nijak nedotklo. Není snadné mít iluze o někom, s kým děláte tolik let!' Někteří také těžko chápali, že jsou Genesis pořád ještě spolu a zabývají se myšlenkou na natočení dalšího alba - vždyť přece točili sólo - a dokonce hodně úspěšně - a to znamená nový život. Určitě ne, zazněla odpověď: Mike Rutherford řekl počátkem roku 1983 časopisu Soundmaker: 'Děláme sólové věci dřív než to mezi námi začne skřípat, a tak se vracíme k muzice Genesis zase čerství.' Zdálo se, že i přes tato a podobná slova není vlastně důvodu, proč by měl Phil setrvávat v kapele - ale Phil ten důvod měl: 'Nejsem nekritický fanda všeho, co jsme natočili, líbí se mi tak 40,50 procent z toho všeho. Když jste v kapele, snažíte se, abyste byli stoprocentní a pak jdete po svých; já se pořád teprve snažím, abychom byli stoprocentní.'

Jejich studio už bylo perfektně zaběhané, a tak tu mohli na desce dělat od samého začátku. Neslo to s sebou hodně výhod: 'Když nás napadne něco solidního, hodíme to na pásek a pak na tom pracujeme. V minulosti jsme několikrát poznali, že když dva nebo tři měsíce před natáčením jen skládáte, zažíváte přitom pár hodně silných momentů, ale už je nedokážete znovu vyvolat ve studiu. Bylo důležité se utvrdit, že se tak nestalo,' vyhlásil Tony a dokumentoval tak převažující zájem skupiny na atmosféře a náladě nahrávky spíš než na její technické dokonalosti. Mezi prvními nahrávkami, které nový proces zrodil, byla 'Mama'. Tony: 'Jinak by nikdy nevznikla; hodili jsme to na pás prakticky hned při psaní.'

Stejně jako v případě tehdejších skladeb 'Me And Sarah Jane' a 'Duchess' se tvar i nálada písně zrodily prakticky ihned, jakmile zazněl rytmus bicího automatu. Podle Phila se tu navozuje horké a vlhké klima s vizí kubánského nevěstince (je třeba poznamenat, že nešlo o žádné osobní souvislosti). A šlehačkou na dortu téhle sklad­by je pak Philův ďábelský chechtot; zvukový technik, a v tomto případě koproducent skladby Hugh Padgham vzpomíná, že inspirace přišla od velice nezvyklého pramene: 'Poslouchali jsme tehdy hodně "The Message" Grandmastera Flashe, všem se nám ta skladba líbila. Je tam slyšet smích na rytmus a takhle se to dál vyvinulo na "Mama".'

'Mama' se stala určujícím bodem alba a nakonec i kompozicí určující pohled publika na Genesis v 80. letech. Její vydání na singlu způsobilo rozruch, tolik se lišila od tehdejší normy. Stála na míle daleko od Culture Club, Wham, Spandau Ballet a dalšího módního popíku vyplňujícího tehdejší žebříčky. Kapela stála o její vydání na singlu, souhlas firmy ji ale přesto překvapil - 'Mama' je neobvyklá, provokativní skladba a navíc šest minut dlouhá. Vyšplhala se nakonec na čtvrté místo a stala se do té doby největším hitem skupiny na domácím poli; Mike vyjádřil své pocity slovy: 'Fantazie... ale daleko nejdůležitější je, že se nám to povedlo s věcí, která je pro nás hodně typická. Dřív jsme měli problém v tom, že nejlepší věci se nehodily pro singly, a tak jsme na nich vydávali písničky, které jsme sice taky měli rádi, ale k našim nejlepším nepatřily.' Úspěch Mika překvapil: 'My vlastně singly neděláme - je to spíš náhoda, že se něco zrovna hodí.' 'Mama' se stoprocentně hodila, kapela se dočkala úspěchu, který si bohatě zasloužila, a začala získávat nový okruh příznivců. 'Mama' byla plná tajemství, které v té době viditelně z tabulek vyšumělo - výrazná kompozice nepochybných kvalit v porovnání se zvukovou žvýkačkou tehdejších žeb­říčků. Přestože zněla moderně, byla v ní patrná ozvěna ranějších Genesis, a to nakonec platilo i o celém albu. Po 'Follow You Follow Me' opět víc než kterákoli jiná kompozice Genesis právě 'Mama' otevřela ke kapele cestu novým fanouškům; chcete-li pokračovat, bývá tohle rozhodující. Mike to komentoval takto: 'Pořád ztrácíte fanoušky - v rocku se to tak stává, lidi vyrostou a přestane je to zajímat.'

'Mama' (s B-stranou 'It's Gonna Get Better') vyvolala opravdový zájem o album. Vyšlo pod jednoduchým názvem Genesis - protože to bylo první album rovnocenně zkomponované všemi třemi členy skupiny - v říjnu 1983 a obsahovalo devět nových skladeb. Bez větší reklamy - Tony si vzal dovolenou a Phil bubnoval ve Státech s Robertem Plantem - se deska téměř jakoby právem, takový zájem vyvolala 'Mama', usadila na první příčce žebříčku. Soudržnost alba Genesis přitom postavení v tabulce zcela opravňovala – jestliže Abacab byla místy jiná jen proto, aby byla jiná, tentokrát se jednotlivé písničky dostaly na album jen a jen proto, že se tam stoprocentně hodily.

Tím ovšem netvrdíme, že se deska tu a tam nevydala dosud neprošlapanými cestičkami. Po nezbytném úvodu v podobě singlu 'Mama' se deska odvážně brodila řečištěm stylů a nálad a doslova přitom trhala na kusy jakákoli pravidla a zákonitosti. 'That's All' byla typickou country písničkou jako vystřiženou z lokální tancovačky, našla se tu jednoduchá milostná balada 'Taking It All Too Hard', 'It's Gonna Get Better' přenesla posluchače do atmosféry 60. let a řekla také další slovo do podoby pro kapelu charakteristické zvukové stěny; její text prosil za zdravotně postižené a bezdomovce (sociální téma, ke kterému se měl Phil vrátit o několik let později).

Jsou tu i písně, v nichž je patrný pro kapelu tolik důležitý smysl pro humor ­'Illegal Alien' a 'Just A Job To Do'. Skladba 'Illegal Alien' připomíná 'Robbery, Assault And Battery' a vyvolala domněnky o údajném rasismu: 'Ve skutečnosti měla vyjadřovat naše sympatie k nelegálním přistěhovalcům,' vyjádřil se později Tony. Philův rádoby mexický akcent skladby předurčil podobu videoklipu, v němž se naše trojka pokouší přejít hranice do Ameriky. Tony si nasadil okatě falešný knír, Phil paruku, v níž připomínal smrtelně nemocného křečka. Natáčení videa skončilo málem katastrofou pro Mika, který měl vyskočit z okna v přízemí do auta v jízdě. 'Řídil Tony, nejhorší řidič na světě. Při prvním pokusu jsem už málem skočil, když nečekaně zastavil!' 'Just A Job To Do' postavila vypravěče příběhu na opačnou stranu zákona; Philovu hitovku opatřil Tony simulovanou dechovou sekcí, podobně jako na albu Duke. Nepožádali tentokrát o výpomoc sekci Earth, Wind and Fire, protože měli pocit, že by si měli vystačit sami. Genesis teď byli reflexí tří individualit, které společně dávaly nahrávkám určitou kvalitu, jakou by zásahem dalších účastníků mohli ztratit. Ze stejných důvodů na albu nespolupracoval Chester ani DaryI. Phil říká: 'V některých skladbách bych měl raději dva bubeníky, ale když na to přijde, je mnohem jednodušší zdublovat je, než letět někam pět tisíc mil za natočením druhé stopy. Mike si pochvaloval nové možnosti, které tak dostal jako kytarista: 'My jsme vždycky pro něco nového, je to pro nás dobré.' Chester souhlasí: 'Je to naprosto unikátní spojení, je to něco jako kouzlo, co je spolu váže dohromady.' Daryl dal nejprve najevo určité zklamání, pak to ale vzal filozoficky: 'Hrál jsem na všech... je­jich sólových deskách, a proto vím, že se jim moje hra zamlouvá.' Jediný 'outsider', kterému bylo dovoleno spolupodílet se na vzniku desky, byl Hugh Padgham. Od Abacab se jeho vztah ke skupině viditelně prohloubil: 'Když spolu děláme,' svěřuje se Hugh, 'mám pocit, že jsem čtvrtý člen kapely, protože děláme na stejné věci; jsem něco jako neviditelný katalyzátor.'

Tradicionalisté si přišli na své s dlouhým závěrem první strany, jedenáctiminuto­vou extravagancí rozdělenou do dvou oddílů, 'Home By The Sea' a 'Second Home By The Sea'. Kompozice vyprávěla příběh strašidelného domu a rozvinula se do dlouhé improvizace nesoucí všechny nejlepší znaky raných Genesis - ale i tady byly patrné nové stopy: bicí zněly dravěji, kapela celkově hrála řízněji. Z Mikova pohledu '... to je věc, kterou jsme mohli natočit třeba před pěti lety, ale teď jsme ji udělali nověji - vždycky funguje, když spolu všichni tři jamujeme.' Zařazení skladby na album se setkalo obecně s příznivou odezvou, nicméně se ozvaly i hlasy tvrdící, že šlo o úlitbu starším příznivcům skupiny, zklamaným předchozím albem Abacab. Tony tohle ovšem odmítá: 'Děláme věci, které se líbí nám všem... je důležité mít věci, které krapet koušou - není třeba mít všechno tak akorát pro ucho. Je důležité mít něco, co jen tak příjemně neplyne.' Jinou podobně neurovnanou skladbou byla 'Silver Rainbow', kde se Tonyho klávesový efekt kloubil s opakovanou figurou bicích a do­jem dotvářely abstraktní textové obrazy.

Album bylo přísnou důtkou pro všechny, kteří považovali Genesis za pasé nebo nedůležité hobby Phila Collinse. Po umělecké stránce se tu projevili stejně progre­sívně jako vždy, obzvláště když se vyvarovali balad. Kompozice jako 'Mama', 'Home By The Sea' a 'Silver Rainbow' mohly patřit jen Genesis, ale 'Taking It All Too Hard' vyvolávala vzpomínky na Collinsovy sólové projekty a 'Thaťs All' mohl natočit kde­kdo - jak to správně napsal Hugh Fielder: 'Jejich originalita roste s rychlostí - pokud dostanou prostor k nadechnutí, znějí méně výrazněji.' A škoda, že se tu Tony a Mike neprojevili také jako sóloví zpěváci, i když jejich harmonizující vokály jsou slyšitelnější než na předchozích deskách.

Genesis měli striktně rozdělené aktivity skupinové a osobní a až dosud se vyvaro­vali jakýchkoli přesahů. Během amerického turné 'Mama' se však na Phila obrátili tvůrci filmu Against All Odds režiséra Taylora Hackforda se žádostí o titulní píseň. Protože nebylo moc času, poslal Phil demosnímek skladby 'How Can You Sit There?', původně uvažované pro Face Value. Hackfordovi se zalíbila, a tak v průběhu několika málo klidných chvil během turné Phil doplnil text, aby se hodil k filmovému příběhu; neměl už ale čas dál na skladbě pracovat, a tak jak byla, ji v jednom volném dni natočil v newyorském studiu a nechal producentu Arifu Mardinovi, aby dotočil smyčce a skladbu zkompletoval. Mardin pak poslal několik verzí skladby a Phil mu k nim telefonicky připojil své poznámky. Výsledek, 'Against All Odds (Take A Look At Me Now)' se v dubnu toho roku stal jeho prvním americkým hitem číslo jedna.

Mezitím jeli Genesis na další turné, a jejich světelný park tentokrát bral dech. Už nepoužili standardní jevištní světelný systém, ale docela jednoduše pouze a jedině 180 Varilites. Světová premiéra přinesla neuvěřitelné efekty, světla nejenomže měla potřebnou kapacitu, ale pohyblivý rám, na němž byla uchycena, se mohl spustit až k pódiu a v očích diváka měnit jeho tvar a velikost. Na výtky, že je to přehnané, bránil Mike skupinu logikou zdravého rozumu: 'Když hrajete na velkých stadionech, po­třebujete mít něco super, aby to zabralo.' Jediná evropská vystoupení odehráli tehdy Genesis v pěti večerech v birminghamské hale NEC; zde se projevil i nový duch Genesis, uvolněných, naplněných sebedůvěrou - Tony se dokonce i několikrát usmál. Phil byl tentokrát už obecně přijímaný bavič, který obrovskou arénu získal smyslem pro humor, když imitoval typické rockové pozérství. 'Je to hodně důležité. Když máte dramatické skladby, je dobré je uvést nějakou shazující historkou. Vždyc­ky jsem si myslel, že když se zkontaktujete s diváky a povíte jim pár vtípků, dostanete je ze sedadel, uvolní se a víc vám jdou na ruku.'88 Dobře si uvědomoval. kolik je v publiku fanoušků, toužících uslyšet 'The Cinema Show' nebo 'In The Cage' a méně nadšených pro novinky, a zažertoval si na jejich účet: 'Zahrajeme některé nové věci' (skromný aplaus) a 'Zahrajeme některé staré věci' (velký aplaus). Dramatická pauza, a pak' A když budete jó hodný, pak vám možná zahrajeme pár opravdu starých věcí!' (řev). Dalším oblíbeným fíglem byla pantomima pískot/hurá. 'Když vyrazíme na turné, musíme se rozhodnout, co budeme hrát. A tak vytáhneme všechny naše starý desky (hurá), zase je odložíme (pískot), pak je zase vyndáme (hurá), a odložíme (pískot)' ad infinitum. 'Je dost těžké předložit publiku nový materiál,' říká Phil, a všechno, co tenhle proces usnadní, je dobré. Kapela přidávala výrazně proměněnou verzi 'Turn It On Again'. 'Jednou jsem do ní začal zpívat verš ze "Satisfaction" a kousek "All Day And All Of The Night",' vzpomíná Phil. 'Kapela se smála, a tak jsem si napříště vzal klobouk a tmavé brýle a la John Belushi a strkal tam veršíky z různých písniček, lidi se ke mně přidávali a nakonec z toho bylo medley!' Večer po večeru se medley rozvíjelo víc a víc k údivu a potěše fanoušků, kteří si s Philem zpívali i 'In The Midnight Hour', 'PinbaU Wizard', 'Every Breath You Take' a do­konce 'Karma Chameleon'!

Po WOMAD neskončili Genesis s dobročinnými koncerty. Čtvrtý večer v NEC hráli ve prospěch Nordorff-Robbins Music Therapy Centre, na které přispěli časem ještě vícekrát, stejně jako udržovali vztah k Trustu prince Char1ese, patrona jejich pátého show v Birminghamu, kterého se princ s princeznou také osobně zúčastnili. Pak se ovšem na Genesis začalo tak trochu ukazovat prstem jako na příliš 'spjaté s establishmentem'. Phil pochopitelně nesouhlasil, poukázal na prospěšnost charity a poznamenal, že kdyby Genesis nedělali charitu, byli by zase kritizováni za tohle!

'Když na takové koncerty jdete přes své přesvědčení, jste víc "establishment". Já se nepovažuju za víc "pro establishment" jen proto, že jsem pověřencem princova Trustu a že se scházím s právníky. Pořád chodím v teniskách! Spousta věcí souvise­jících s establishmentem projde kolem nás.'

Jako pověřenec udržoval Phil s Trustem úzké vztahy. 'Mrzí mě, že nemůžu udělat víc - když to jde, účastním se týdne sportu a odpočinku v Norfolku, učím děti, jak se hraje v kapele a koncem týdne si uspořádáme koncert, hodně mě to nabudí. S Trus­tem dělám pořád a intenzívně - nestarám se o distribuci peněz a kam mají jít, mou starostí je v první řadě peníze získávat.' Absolutně nesobecká benefiční aktivita měla v příští době hrát podstatnou roli i ve Philově sólové kariéře; kapela se totiž koncem února 1984 opět rozešla - s pevným předsevzetím, že se po osmnácti měsících znovu sejde nad přípravou další společné desky.

 

KAPITOLA OSMNÁCTÁ

'Pochodeň znovu plápolá'

'Dneska odpoledne jsem byl v Anglii. Srandovní svět, co říkáte?' S těmito slovy pronesenými z pódia Stadionu Johna Fitzgeralda Kennedyho ve Philadelphii 13. čer­vence 1985 se Phil Collins zařadil jako člen bona fide mezi 'rockovou aristokracii'. Koncert Live Aid, 'Globální Jukebox', byl dítětem Boba Geldofa, přirozeným pokra­čováním loňského singlu Band Aid a zoufalým, vzpurným výkřikem hněvu do tváří vlád zemí celého světa, které nečinně přihlížely etiopské tragédii. Live Aid sledovaly na celé planetě nespočetné miliony televizních diváků, kteří věnovali finanční prostředky ve prospěch suchem mučené Afriky. Všichni účinkující, promotéři, technický personál, pracovníci televizních společností, publikum a další mohou být oprávněně pyšní na výsledek, kterého dosáhli spojenými silami, ať už byly jejich osobní motivy jakékoli­a u některých byly skutečně diskutabilní. O této události se stále hovoří jako o Wood­stocku 80. let, i když vzpomínku na ni poněkud neblaze ovlivnilo několik umělců, kteříse vehementně snažili dostat mezi účinkující a pak se na pódiu chovali jako primadony, zejména v Americe, kde se na koncert pohlíželo čistě kariéristicky. Většina z nich však tu byla oprávněně, jak prokázala jejich hudba a přístup k věci - například U2, Sting, Bob Geldof a jeho Boomtown Rats, Elvis Costello nebo Bryan Adams, ti všichni jsou proslulí svým dlouholetým příklonem k charitativním a podobným hodnotným a pros­pěšným aktivitám - a právě tohle sebeurčení dalo koncertu integritu, přesto, že se byznys pochopitelně v následných prodejních žních dokonale napakoval.

V galaxii největších hvězd rockové muziky, mezi nimiž nechyběl ani Paul McCart­ney, který vystoupil živě po mnohaleté odmlce, se představili znovu reformovaní Led Zeppelin, Who, Bob Dylan, Mick Jagger a Tina Turner; ale byl tu - vedle Boba Geldofa - ještě jeden muž, který si získal mimořádnou pozornost publika díky svému nevyčerpatelnému úsilí, které věnoval této příležitosti - a to byl Phil Collins. Stal se jediným z účinkujících, který vystoupil jak ve Wembley, tak ve Philadelphii a tím si získal titulky v novinách i srdce milionů. Nejenže hrál vlastní skladby, navíc si také zahrál snad s kdekým, kdo byl po ruce - se Stingem v Anglii, s Erikem Claptonem a Led Zeppelin v Americe. Pro Phila, pobaveného celou tou úžasnou atmosférou koncertu, to znamenalo pouhé rozšíření jeho beztak namáhavého pracovního pro­gramu; původně ovšem neměl být jediným účinkujícím po obou stranách Atlantiku - v Londýně měli hrát Duran Duran a v Americe Power Station, takže měli letět společně. Jako při mnoha Philových projektech se narazilo na problémy praktického rázu. 'Bylo to uprostřed turné "No Jacket Required" - přišel Sting a povídá, uděláme něco společně, ale já celé týdny sháněl někoho, s kým bych mohl hrát na bicí, protože jsem měl jen dvě věci, které jsem mohl zahrát sám na piano. Chtěl jsem hrát s nějakou kapelou, v Anglii ale nikdo nebyl. Zavolal mi Robert Plant, který se chtěl dostat do programu, a říká: "Co takhle ty, já a Page dohromady?" Já odpověděl: "Můžeš se mnou počítat." Avšak Robert byl v Americe, a tak se ukázalo, že když budu chtít bubnovat, budu muset do Ameriky. Pak se nabídl Concorde, že když bude někdo potřebovat, vezmou ho s sebou, a tak jsem řekl OK, stihnu obojí. Clapton tam hrál, a tak jsem řekl OK, hraju s ním, ale byla otázka, jestli budou všichni lidi vždycky na pódiu ve správný čas, jinak bych tam nebyl já - ve Státech se o účinkování neuvěři­telně prali!, Překážky překonány, Phil vystoupil na obou březích "rybníku" a událost se tak stala ještě pamětihodnější - přičemž navíc vznesla jeden velký morální otazník: Když dokážeme tak rychle létat s lidmi po světě, proč jich přitom tolik hladoví?

Jestliže byl Phil předtím dobře známou postavou rockového světa, teď se stal populárním jménem v každé domácnosti. Album No Jacket Required, které vydal nějakou dobu před Live Aid, nabralo v tabulkách neuvěřitelné obrátky díky koncertu samotnému i následnému turné. Zdálo se, že ani ve stejně velkých arénách jako Genesis nepotřebuje Phil žádnou asistenci. Jeho novější muzika "sedla" do velkých hal a arén - po introspektivních prvních albech teď natočil rytmickou, dravou desku, s níž se spíše zhlédl v Princovi než ve Stephenu Bishopovi. Nakonec, bylo dost divné, že tak uznávaný bubeník vydal dvě alba, která s výjimkou několika málo písní, mezi kterými pochopitelně vévodí 'In The Air Tonighť, nevycházela prvotně z rytmu a rytmické vynalézavosti. Tentokrát Phil postavil věci do rovnováhy a nabídl sérii písniček - tanečních trháků: 'Sussudio', které mu přivodilo trable svojí podobností s Princovou skladbou '1999', 'Who Said I Would?', 'Only You Know And I Know' a 'Don't Lose My Number'. Z větší míry odrážely tyhle svižné songy jeho domácí situaci - Phil byl teď šťastně ženatý s Jill, brali se 4. srpna 1984. Depresívní balady byly zapomenutou záležitostí minulosti a pomalejší skladby s sebou nesly jasnější, pozitivnější atmosféru než mučivě temná 'If Leaving Me Is Easy'. Pro Phila to bylo užitečné album, protože ukázalo ještě další kvality jeho osobnosti a získalo mu nový okruh příznivců. Název mu dal i příležitost "napálit to" do hotelu Ambassador East v Chicagu, kde ho odmítli vpustit do Pump Room s odůvodněním, že na sobě nemá to správné sako. Výsledek tohoto zápasu se tak obrátil.

K sociální problematice se Phil vrátil ve skladbě 'Long Long Way To Go', ve které se dotkl zoufalé politické situace v Severním Irsku. V písničce 'Take Me Home' vyjádřil účast s mentálně narušenými lidmi; balada stojí na rytmu automatického bubeníka a pěkné melodické lince a doprovodný vokál si tady zazpíval i Peter Gab­riel, muž vychvalovaný pro svoje zapojení do společensky prospěšných akcí - zatímco Phil je neustále ignorován. Phil byl teď víc než rockový bubeník a zpěvák, stal se osobností a během tohoto období mezi dvěma projekty Genesis připomínal chronic­kou vyrážku: našli jste ho všude. Pokud právě neprodukoval album Erika Claptona, dělal promo vlastní desce. Jestliže nedělal tohle, zpíval duet 'Easy Lover' s Philem Baileym - další číslo jedna - a produkoval Baileyho album či zpíval s Marilyn Martinovou ve skladbě 'Separate Lives', titulní skladbě k filmu Taylora Hackforda White Nights. Když si chtěl od muziky odpočinout, vrátil se k herectví v americkém televizním seriálu Miami Vice. Hrál roli moderátora show, podobně jako to dělal při koncertech mezi jednotlivými písničkami, a pohodlně vklouzl do své postavy Artfula Dodgera, přičemž si vypůjčil pár manýr odkoukaných od Steve Martina. Po úděsné zkušenosti (před dvaceti roky) s Calamity The Cow teď Phil zjistil, že se mu herecká práce docela zamlouvá, a rozhodl se, že se jí bude podle časových možností dál věnovat; v uplynulých létech se na tomto poli projevil jen kratičkou rolí v The Two Ronnies.

Zatímco Phil byl na vzestupu, Tony měl méně štěstí. Sólový úspěch se mu vyhnul velkým obloukem, a tak se více věnoval filmové hudbě, pro kterou byl připraven zcela ideálně. Jak dokazují instrumentální pasáže jeho obou sólových alb, Tonyho hudba byla v podstatě filmová. Pokud dostal do rukou slušné téma, odevzdal dobrou práci. Dostal nabídku napsat hudbu pro 2010, pokračování filmu 2001: A Space Odyssey, dílo určené pro nejširší okruh publika, a tudíž excelentní prostředek pro reklamu spojující Tonyho jméno s filmovými mágy. V první fázi šlo všechno dobře, ale pak zvítězily holywoodské intriky a rozmary a muzika, která přiváděla filmový štáb k nad­šení, najednou nebyla dost dobrá. Tonymu způsobilo ukončení práce frustraci, protože věci věnoval spoustu času a skvělé hudby a odmítl kvůli ní jiné lukrativní nabídky.

Situace se obrátila o pár měsíců později, když se zapojil do přípravy nízkorozpoč­tové'ho filmu Lorca And The Outlaws, který mu dal šanci oprášit materiál původněchystaný pro 2010 a napsat dvě skladby speciálně pro tento film - nazpívali mu je Toyah a Jim Diamond a později je vydal na EP. Tony si tak spravil chuť a pustil se do dalšího hollywoodského filmu, tentokrát Quicksilver vyráběného firmou Colum­bia Pictures. Tak jako mnoho jiných filmů těch dnů i tenhle měl mít hit, který by přilákal diváky do kin; Tony se o to pokoušel, napsal dokonce jednu skladbu společně s Fishem ze skupiny Marillion, nakonec ale nebyla použita; ve filmu zato slyšíme hodně ambiciózní instrumentální muziky, která si zasloužila oslovit více lidí než mohl film. Naštěstí Tony něco z tohoto materiálu zahrnul na kompilační album Sound­tracks vydané v roce 1986.

V očích starších příznivců Genesis symbolizoval Tony to, co měli na kapele nejraději, prvky, které skupinu přivedly do nezmapovaných vod - jistý s kapelou blíže spjatý pozorovatel se dokonce vyjádřil: 'Kdyby od Genesis odešli Mike nebo Phil, pořád by to byli Genesis, ale kdyby odešel Tony Banks, byl by to konec.' Pochopi­telně, nikdo z fanoušků nepodceňuje Philův nebo Mikův přínos, ale když kapela spustí skladby jako 'The Brazilian', nastane oživení - Tony má opět jednou slovo! Sám připouští: 'Moje práce v kapele spočívá v zamezení tomu, abychom dělali jen samý materiál pro Top 40.' Obě strany mince jsou v kapele dobře zastoupeny a obě jsou výrazné, schopné, silné. Fanouškům i Tonymu samotnému stejně jako kapele dost vadí, že jeho sólovým projektům je věnováno tak málo pozornosti - na MTV, pokud vyžadujete divákovu pozornost po dobu delší než dvě a půl minuty, jste považováni za intelektuály. Kdo touží po hloubce v uměleckém slova smyslu, ať je to v literatuře, hudbě, televizi nebo filmu, se celý život pídí po příležitostné perle, kterou ale nalézá stále méně a méně častěji - a pro umělce je tedy čím dál obtížnější udržet si v prostředí nezájmu a lhostejnosti jakoukoli motivaci.

Prodejnost Mikových desek v tomto období, kdy měli Genesis přestávku, však stoupala. Nebyl příliš spokojený se svými předchozími sólovými pokusy: 'Neměl jsem v plánu dělat už žádné sólové desky - smířil jsem se s tím, že mi není souzeno mít úspěch mimo Genesis, a jestli je to tak, pak se nehněvám. Jestliže budu dělat jen Genesis, pak jsem velice pyšný a šťastný.' Komponování ovšem bylo cosi, co nemohl jen tak vypnout, a tak přichystal pár věcí pro jiné interprety - návrat k původní ideji z Charterhouse - ale brzy, jak říká, zjistil: 'Svět psaní pro jiné není moc pěkný, je pro mě moc komerční; nelíbí se mi, jak vydavatelé ty skladby protlačují. Taky nemůžu dělat demosnímky - jen já a kytara, to zní příšerně, a když mi neuvěříte, že to bude dobré, postraší vás to!' Mike měl nicméně pár věcí navíc. A tak si řekl: "Kašlu na to, udělám si desku sám." Pak ale zjistil, že je opět na prvopočátečním políčku, pokud jde o principiální prezentaci desky: 'Nechtěl jsem, aby to bylo "sólové" album, protože neumím zpívat a to je vždycky divné, když máte sólovou desku a nejste zpěvák. Tak jsem se rozhodl to prezentovat pod hlavičkou skupiny.'

Prostor pro novou desku připravila předchozí Acting Very Strange, kde Mike spolupracoval na kompozicích s jinými autory. Pochopil, že nejlepších výsledků dosáhne ve spolupráci s dalšími spoluautory. Pokračoval v tom tedy a psal teď mj. s B. A. Robertsonem - populárním s hitem 'Bang Bang' z roku 1979 - a Christophe­rem Neilem, který desku produkoval. Mike se také dokonce rozhodl předělat a po­užít některé své starší věci, které se nedostaly na alba Genesis. Kapelu stavěl od úplné nuly. 'Pustil jsem se do toho s Chrisem, něco jsme dali dohromady, natočili to a koukali, co to udělá. Základy jsme točili s Adrianem Lee a Peterem Van Hookem, ale o zpěvácích jsem zatím nechtěl vůbec uvažovat, napřed jsem chtěl slyšet, co to vlastně bude za muziku, jakou bude mít instrumentální náladu. Vyzkoušeli jsme pár zpěváků, a to, co nazpívali Paul Young a Paul Carrack, bylo hodně působivé, tak jsem si řekl, že asi tímhle směrem by se to celé mělo ubírat.' Základy byly natočeny v Montserratu, protože Farm se právě rozšiřovalo, a vokály přitočeny později.

Když album vyšlo - pod názvem skupiny Mike And The Mechanics, byly britské reakce zklamáním, ale Amerika se do téhle muziky rychle zamilovala; 'Silent Run­ning' se tu stala velkým hitem. Nabytá popularita ve Státech napomohla skupině i doma a při novém vydání se singl 'Silent Running' dostal v Británii až na jedenadva­cáté místo. Album bylo dobře sestavené, shrnovalo v sobě celou šíři stylů a nálad ­byly tu typické rutherfordovské kousky v atmosférické 'Silent Running' či v megaba­ladě 'You Are The One', byl tu ale patrný i pokus rozšířit záběr, patrně vyvolaný spoluprací s druhými autory. Například 'I Get The Feeling' bylo svižné číslo s dechy, které klidně mohli převzít HaU and Oates. Celkově mělo album nádech příjemné rockové desky s jedním spolehlivých popovým singlem 'All I Need Is A Miracle.' Jakmile měla deska úspěchem v Americe vyšlapanou cestu i doma, mohla už na sympatizující a vstřícnější publikum zapůsobit mnohem výrazněji. 'Potřeboval jsem mít něco, na čem se dá stavět, něco jako nohu ve dveřích, projekt, ke kterému se můžu vracet, dál ho rozvíjet, prostě něco, na co se můžu dívat jako na start.' Mikovu víru jen podpořilo úspěšné pětitýdenní turné po Americe, které se uskutečnilo těsně před další tamní šňůrou Genesis v roce 1986.

Genesis se sešli v renovovaném studiu Farm v době, kdy jejich sólové projekty jely setrvačností dál, a přesto, že britské Rádio 1 již halasně vytrubovalo rozpad skupiny. Jistá příznačnost tehdejšího pohledu na kapelu v tom ale byla, i když jednotliví členové kapely v průběhu reklamních kampaní ke svým sólovým projektům vytrvale prohlašovali opak. Jen málo lidí dokázalo pochopit, že mohou dělat samostatné věci a pak se vrátit do Genesis. Kdekdo zvonil umíráčkem od té doby, kdy se Phil stal úspěšným sólistou, teď se ještě dočkal úspěchu v Americe Mike, a Tony se víc věnoval filmové práci - to přece musí být jasné znamení konce kapely? Ve skuteč­nosti tomu bylo právě naopak - sólové aktivity jen prodloužily skupině život: pryč byla frustrace spojená s výběrem repertoáru pro skupinu, žádné půtky o uplatnění vlastního materiálu na úkor druhých. Sólové projekty také umožnily vydat mnohem víc muziky, a tak si všichni mohli dopřát svoje bez ohledu na míru experimentu nebo odlišnosti od stylu Genesis. Mike logicky podotýká: 'Hraní v kapele může být docela nezdravé, když máte pořád dokola hrát se třemi nebo čtyřmi stejnými lidmi. Člověk potřebuje nové osvěžující příležitosti a náměty.'

Tuto flexibilitu umožnila finanční a umělecká jistota - už nebylo třeba se honit za světovým komerčním úspěchem, jehož vidina byla příčinou jejich mimořádného pracovního vypětí v průběhu 70. let. Genesis se stali jménem známým a respektova­ným po celé planetě a kdykoli se chtěli znovu připomenout, lidé čekali, tak jako čekali na Who nebo Paula McCartneyho. Zdánlivě nekonečným cestováním dlou­hým temným tunelem po světových pódiích si vybojovali cestu na světlo a čas byl teď už jen na jejich straně. Snad nejvýraznější proměnou a důvodem, proč mohou tak žonglovat se svými kariérami je to, že dospělost a vyspělost mohou přijít pouze časem - začínali jako energií nabití a svojí kapelou doslova posedlí mladíčci, teď však to byli dospělí, zkušení, relaxovaní muzikanti, osobnosti s nadhledem. Mike prohlásil: 'Dříve jsme se na věci dívali z jednoho jediného úhlu, měli jsme názory, od kterých jsme nechtěli ustupovat - ale dnes už mě to tak nebere, nejspíš proto, že jsme už dokázali spoustu věcí.' A pokračoval: 'Když přijdu za Philem nebo za Tonym a oznámím jim, že chci dělat to či ono, ať je to sebevíc bizarní, kývnou, a tohle nás drží pohromadě.' Genesis nejsou už pastí, za kterou je považovali Gabriel a Hackett, nejsou prvním a posledním v jejich životech. Otevřená povaha skupiny dovoluje vyvarovat se frustrací uměleckého rázu a co je důležité, nabízí osobní uspokojení, protože jim dovoluje věnovat se rodinnému životu. Mike: 'Dopřál jsem si víc volného času - roky jsem zanedbával svoji rodinu kvůli turné Genesis, takže je to pro mne hodně důležité.'

Kromě těchto argumentů je klíčem ke kontinuální existenci Genesis jejich hudba - všichni tři považují kapelu za příležitost přispět osobité muzice, kterou by jinak sami stvořit nedokázali. Vyhovuje jim jejich hudba a vyhovují si i po lidské stránce. Mike vysvětluje: ' Genesis, to je spojení nás tří a naší práce a nás to tak těší. Jakmile nás to přestane bavit, končíme.' Hugh Padgham prohlašuje: 'Nejsou v tom žádná ega, je to příjemné, demokratické a je v tom dobrá nálada.' Silné pouto pojící naši trojici dovoluje ve chvílích společné práce v kapele překonat intenzívní pozornost médií koncentrovanou na Phila a opomíjející Mika i Tonyho. Je mnoho recenzentů, kteří se domnívají, že pro Genesis všechno píše Phil a druzí jsou jen doprovodní hráči, tak jak tomu bylo s Peterem kdysi před jeho odchodem. Vzájemné vztahy v kapele jsou ale naštěstí natolik pevné, že se tehdejší problémy nemohou opakovat; přecházejí je s humorem. Kupříkladu Phil je pro ně 'Phil Collins A.R.E.' - All Round Entertainer (univerzální bavič) - a zvláště Tony se baví tím, jak Phil působí na ženy: 'Ptávají se nás: "Je opravdu tak milý, jak vypadá?" A já říkám: "Milost, ušetřete nás!" Phil se přidává se sebezničujícím humorem: 'Bubeníci vždycky byli tlustí plešatci, co seděli vzadu a všichni na ně kašlali. A toho všeho jsem se zbavil.' Na mnohem vážnější úrovni nezapomíná tvrdit, že jde o tříčlennou skupinu, kde je každý člen stejně důležitý jako ten druhý a dodává: 'Tony je v Genesis nejdůležitější skladatel a těsně za ním hned je Mike, a to je to, co se lidem na Genesis líbí.'

Stejně jako Phil vyzdvihuje úlohu druhých ve skupině, jsou i Tony s Mikem šťastni, když mohou ocenit jeho přínos jak pro muziku skupiny, tak pro její charakteristickou tvář. Je pravda, že jeho sólový úspěch občas odvrátí pozornost od týmového usilování skupiny, ale na druhé straně k ní přivede publikum, které by se jinak asi vůbec neobtěžovalo. Legie fanoušků, které si získal deskou Face Value nebo hitem 'Sussudio' pochopitelně chtějí slyšet víc, a to je nakonec přivede k albům Genesis. Jak řekl Tony Smith: 'Až doposud platí, že ať Phil prodá svoji sólovou desku sebelíp, příštího alba Genesis se prodá stejně nebo ještě o něco víc, a naopak.' V posledních letech Genesis svou muziku mírně zjednodušili větším podílem balad, i když to spíš souvisí se způsobem, jakým se mění celkově - Mike and the Mechanics tohle pole také pokrývají intenzívněji než dřív - aniž by se nějak podbízeli svým příznivcům. Nepo­píratelně tenhle trend ještě posílil jejich popularitu a přivábil k jejich deskám a na koncertní vystoupení ještě daleko více lidí. Jejich balady jsou svým způsobem lžičky cukru, které pomáhají lépe přijmout lék a jestliže se přes 'Taking It All Too Hard' nebo 'One More Nighť dostane víc posluchačů k 'Home By The Sea', pak pomáhají v druhém sledu dobré věci.

Ať už se publiku na Genesis a jejich muzice líbí to či ono, na jaře 1986 jejich příznivce po celém světě potěšila zpráva, že skupina má k vydání připraveno zbrusu nové album.

 

KAPITOLA DEVATENÁCTÁ

'Vznášet dotazy všeho druhu'

Když se sejdeme nad novou deskou, vždycky se ptám: "Bude to fungovat?" a zatím to vždycky fungovalo. Když to nepůjde, myslím, že skončíme.' K Mikově spokojenosti jeli v roce 1985 Genesis pořád na plný plyn: projevit se to mělo v červnu příštího roku, když se na trhu objevila jejich nová deska Invisible Touch. V duchu ideálů skupiny vznikly všechny kompozice pro album společným úsilím a až přímo ve studiu, i když charakter desky byl celkově poměrně dost odlišný od povahy alba Genesis: zvuk byl mnohem ostřejší, výraznější a celá deska byla konzistentnější, protože měli k dispozici víc skladeb, ze kterých mohli vybírat. Pokud deska Genesis občas zněla, jako kdyby na ni zařadili vůbec všechny písničky, které měli k dispozici - tenhle dojem jen posiloval fakt, že neměli žádné nepoužité skladby, které by postupně zařazovali na B-strany singlů - pak Invisible Touch dával tušit, že měli materiálu dost a dost. Bylo jasné, že je to jejich nejlepší album od Wind And Wuthering.

Hugh Padgham si povšiml změny, která v kapele nastala, 'skupina se vrátila k delším kompozicím, do doby, kdy podle mne byli klasickou albovou kape1ou.' Zřejmě si řekli, že při Philových a Mikových úspěších na singlovém poli si teď mohou dovolit věnovat se Genesis víc muzikantsky, rozvíjet společné náměty, hudební témata - nicméně i tak si kapela mohla zaregistrovat pět skvělých singlových hitů v Americe, které z alba vzešly. 'Invisible Touch' tady byl jejich prvním hitem číslo jedna, na první příčku se dostal ve stejném měsíci jako Gabrielův 'Sledgehammer'! Jestliže pět singlových hitů bylo překvapením, pak ještě větším bylo, které skladby tohoto úspěchu dobyly. Jasným singlem bylo 'Anything She Does', valící se nad linkou syntezátorového basu s Tonyho samplovanými dechy, ale skupina skladbu na singlu nevydala - patrně proto, že se poněkud podobala některým písním z No Jacket Required a oni se chtěli podobných srovnání vyvarovat.

Album mělo vážnost skupinového projektu a přitom udržovalo posluchačovu pozor­nost nečekanými překvapeními. Jedním z nich byl Tonyho vtipný text v 'Anything She Does': 'Lidi si určitě myslí, že zapalujeme vonné tyčinky, nosíme bílé košile a bez ustání se modlíme za inspiraci, ale my si ve skutečnosti vystřihujeme hambaté obrázky nahých slečen a věšíme si je na zeď. Máme jich už pěknou sbírku a tahle písnička je o těchhle slečnách, co se svlékají nebo dokonce dělají pornografii. V ča­sopisech o nich píšou takové věci jako "Mandy ráda hraje tenis", ale je jasné, o co jde, že je to podvod a můžete si představit ty chlápky, co ty věci vymýšlejí, aby podnítili čtenářovu fantazii.'

Centrální melodií Invisible Touch byla 'Tonight, Tonight, Tonighť, která spojova­la všechny přednosti Genesis - svým způsobem vycházela z jednoduchého základní­ho tématu s rytmem bicího automatu na úvod a postupně vystavěla explozívní cre­scendo, na jehož vrcholu bouřil Philův vášnivý vokál. Mike přidal syrovou kytaru a celou věc držely pohromadě Tonyho vynalézavé klávesy. Byli to nepochybní Gene­sis, ale pořád svěží, neotřelí: 'Blíží se to víc starším Genesis v tom, že je to muzikant­sky propracované a má to uprostřed instrumentální pasáž,' vysvětluje Mike. 'Děláme takové věci od samého začátku. Tahle skladba vznikla při společné improvizaci. Sólo uprostřed vyšlo z jamu, kdy jsme s Philem hráli spodek a Tony nad tím improvizoval a nakonec dal dohromady uspořádaný sólový part.' Tohle skvěle dokumentuje, jak Tony dokáže vytáhnout ostatní za sebou k experimentu. Mike: 'Je z nás nejodvážněj­ší, pokud jde o práci s formátem písničky, vždycky se snaží nezůstat jen u obvyklého spojení verze, refrén, prostředních osm taktů, snaží se tohle narušovat a dál rozví­jet.' Stejně spontánně, na základě improvizace skládali hudbu i psali některé texty nebo jejich části. Když psali 'Tonight, Tonight, Tonighť, přišel Phil s frází 'monkey' - skladba měla pracovní název 'Monkey/Zulu' - která se rychle stala integrální součástí kompozice a nezbývalo než k ní napsat celý text. Phil už kdysi v 'Man On The Corner' použil verš 'monkey on our back' a tady ho významově rozvinul: píseň varuje před nebezpečím konzumního životního stylu.

Jiný spatra nahozený verš dal název celému albu. Dělali na skladbě 'The Last Domino', když Mike nahodil kytarový riff a Phil na něj začal zpívat 'She seems to have an invisible touch'. Bylo jasné, že mají skvělý základ a ten rozvinuli do celé písničky. I když tentokrát fráze u hotové verze zůstala, Mike odhaluje, že tomu tak vždycky nebylo: 'Často se tomu snažíte vyhnout, chcete si vyzkoušet jiná témata, ale tady se ta fráze naprosto perfektně hodila k refrénu.' Tony souhlasí: 'Cítili jsme, že je to ta nejlepší charakteristika pro naši muziku, a tak jsme tu frázi použili.' Phil měl radost, jak to s písničkou pohnulo kupředu: 'Podle mne to byla skvělá popová písnička. Charakterizovala i desku jako celek a Genesis se s ní dostali maličko na pole rhythm and blues, trošku a la Prince.'

Kapela svoje písničky podobným stylem charakterizuje často - ' Abacab' má podle nich kus od Booker T. And The MGs nebo 'Turn It On Again' je zčásti ovlivněna skupinou Earth, Wind And Fire - ale kromě nich samých jen hodně málo lidí poukazuje na podobnosti Genesis s muzikou jiných autorů nebo interpretů, obvykle když se je pokouší zaškatulkovat. Vlivy tu však bez diskuse jsou. Kupříkladu kytarový riff provázející refrén 'Land Of Confusion' hodně dluží Petovi Townshendovi, což konečně přiznává verš 'moje generace to napraví,' a ještě pregnantněji videoklip využívající gumáky ze Spitting Image, kde se objeví i sám šéf Who. Ty písně Genesis, které prokazují jisté inspirace odjinud jsou konstruovány jako dobrá detektivka ­jakmile se objeví stopa, je vaše pozornost odvedena jinam a vy si říkáte, že jste možnáněco přehlédli, nejste si však vůbec jisti, co to mohlo být!

'Land Of Confusion' byl Mikův první protestsong. 'Říká, že žijeme v krásném světě a děláme z něj kupu svinstva. Když měl Phil nazpívat vokální part, ležel jsem zrovna v posteli s nastuzením a on přijel za mnou, protože až na tuhle skladbu už všechny dodělali. Sedl si na pelest a čekal jako hodná sekretářka slečna Moneypen­nyová na diktát! Měl jsem vysokou horečku a byl jsem tak trochu v deliriu a diktoval jsem mu. Vzpomínám si, že jsem pak ležel a říkal si: "Snad jsem mu to říkal správně," nebo: "Byly to blbosti nebo to přece bylo k něčemu?" Bylo to k něčemu - Mikův text dával smysl, větší než slova politiků, jejichž uším byl určen. Skladba jasně naznačovala, jak by mělo vypadat video a Spitting Image využili nabídnutou příležitost ke spolupráci s Genesis ochotně a pohotově. Výsledkem byl nepokrytý útok na vůdčí politické osobnosti světa, speciálně na blekotajícího Ronalda Reagana. Podobně jako několik měsíců předtím zpopularizované video Petera Gabriela k singlu 'Sled­gehammer' i tahle skladba dokládala to, o co se kapela už po léta snažila, aby ze sebe setřásla nálepku 'seriózních artrockerů' : že totiž má smysl pro humor. Tady byly důkazy, že Genesis umějí dělat dobrou zábavu a legraci a přitom dokážou těm, kdo by jim vytýkali přílišnou povrchnost, nabídnout i něco hlubšího. Tony pyšně prohla­šuje: '"Land Of Confusion" je naše nejlepší video, protože jsme v něm nehráli. Já svého gumáka miluju, protože je tak extrovertní. Mika víc zkarikovali, ale on je karikatura! '

Na Invisible Touch je víc než jinde patrnější společný vklad skupiny do každé skladby, ale dá se vystopovat, kde měl kdo z nich navrch - 'In Too Deep' byl evidentní a excelentní Phil, což také uznává Mike: 'V kapele víme, že jsou jisté věci, které nejlíp umí vždycky jeden z nás,' takže proč zapírat jejich indiviuální schopnosti? Text inspiroval film Mona Lisa s Bobem Hoskinsem, s nímž měl později Phil natáčet Spielbergův opus Hook. 'Throwing It All Away' zase vyšla z Mikova výsostného území, jak napovídala opakovaná kytarová fráze. Původně to byla mnohem drsnější kytarová záležitost s pracovním názvem 'Zeppo', kde Phil bubnoval v nejlepším duchu Johna Bonhama, ale prostředních osm taktů a refrén pak zavedly kompozici jemnějším směrem a tomu byl přizpůsoben pak i jednoduchý text o lásce.

Album zkompletovalo několik čísel v duchu nejtypičtějších Genesis. Závěrečnou skladbou byla instrumentálka 'The Brazilian', která patří k jejich vůbec nejlepším, a právem se na následujícím turné stala naprostou klasikou. Ilustrovala jejich sou­časný přístup k tvorbě, kdy atmosféra výrazně převyšuje formu. Tony vyšel ze sam­plovaného zvuku Mikovy a Philovy hry - nevěděli o tom - a z jedné pasáže vyrobil smyčku na pás. Tu si pouštěli pozpátku a improvizovali - album tak končilo na vysoce individualistické notě. Avšak skutečnou tour de force alba byla kompozice 'Domino', skladba o dvou částech na způsob 'Home By The Sea', ale mnohem lepší. Jak už naznačuje její název, je postavena na teorii domina, kde jednání jedné osoby způsobuje reakci jiného, ta reakci dalších atak dále. Její první část, 'In The Glow Of The Nighť, vypráví příběh oběti na konci řady, která přišla úplně o všechno a její hněv míří vůči neznámé postavě na začátku domina. Druhá část, 'The Last Domino', pojednává o bezvýchodnosti boje proti postavení, v němž se oběť ocitla. Textové téma bylo opět Tonyho. Mike: 'Nejraději dělá dlouhé věci,' a Tony připouští, že 'je to alespoň něco, do čeho se můžeš zakousnout.' Skladbu uvozuje pastorální nálada, která se postupně rozvine a promění v energií nabité téma vrcholící společ­ným drivem Mikovy kytary a Philových bicích. Mike o tom řekl: 'Je to pole, kde jsme se pohybovali už dřív, ale když na takovou plochu vstoupíme, vždycky nás to vybudí k výkonu. Podle mne je to jedna z našich vůbec nejlepších věcí.' Jeto také skladba, která volá po koncertním ztvárnění a po právu se stala jedním z vrcholů turné 'Invisible Touch' z let 1986/87, kdy v ní zněl s hrozivou osudovostí a silou Philův zpěv.

Album se usadilo na čísle jedna v Británii, ve Státech však na první příčku nedosáhlo. Po poněkud záplatovaném předchozím pokusu znamenalo album Invi­sible Touch návrat do skvělé formy a stalo se jednou z nejlepších desek osmdesátých let vůbec. Byla to hledačská a novátorská deska překračující umělecké bariéry a při­tom bez zbytečného šperkování a prázdného předvádění se. Autocenzura v kapele fungovala bezchybně, umožnila představit pevně koncipované album plné vynikají­cích skladeb. Trojice si nadále rozuměla stejně dobře jako dřív - a možná ještě lépe - a proces komponování ji stále fascinoval a okouzloval. Mike: 'První den jen hraje­me několik hodin bez přestávky, takový dlouhý jam - kdyby to někdo slyšel, asi by se zděsil, ale my se nebojíme hrát falešně nebo úplné nesmysly a potom se nám daří něco vymyslet. Nevadí nám, když někdo uhne - hrajeme a najednou se Tony zasekne na nějakém akordu, zní to fantasticky, a tak se na to přeorientujeme. Je to čistě spontánní improvizace a my tři z ní vyprodukujeme sound, čisté Genesis.'

Deska se prodávala skvěle po celém světě a celý svět si také žádal vidět Genesis na vlastní oči. Tentokrát se podívali nejen do Států a do Evropy, kde zahráli mimo jiné v Budapešti a ve stínu Berlínské zdi, ale také do Japonska a Austrálie. Turné celkem zahrnovalo 111 vystoupení v 59 městech a 16 zemích; Genesis viděly víc než tři miliony lidí. Všechno ovšem nešlo jen snadno a lehce. V USA došlo ke kontro­verzní situaci, když kapela souhlasila, aby její sponzor Michelob Beer použil 'To­night, Tonight, Tonighť v jedné ze svých reklam na pivo; Michelob Beer už předtím sponzoroval Philovo a Mikovo americké turné. Sponzorství turné je velice delikátní záležitost a mnozí umělci se mu z principu vyhýbají - Tom Petty prohlásil, že by to byl špatný vtip, kdyby vzal jediný dolar, U2 jsou ze zásady proti a postoj Neila Younga jasně charakterizuje skladba 'This Note's For You'. Na druhé straně umělci jako David Bowie, Paul McCartney, Michael Jackson nebo dokonce Lou Reed využívají sponzorů nebo se zapojují do reklamních kampaní. Jejich hlavním argu­mentem pro to je, že mohou udržet cenu vstupenek na snesitelné úrovni, což by jinak jejich masivní, nákladné show nedovolilo - turné 'Invisible Touch' stálo denně devadesát tisíc dolarů ať se hrálo nebo ne. Z čistě puristického hlediska jsou takové antipatie vůči sponzorství pochopitelné, protože na rocku je pořád důležité jeho rebelantství - i když dnes je všeobecně rebelantský asi tak jako nejmocnější bankovní instituce. Mnohé kapely ale tu hru na rebelantství hrají, považují ji za důležitou z hlediska svého nejzákladnějšího přístupu k muzice jako takové. Vzít 'yankejský dolar' je pak naprosto nemístné, i když, pokud to umožní snížit ceny lístků, snad se to i dá omluvit. Fanouškové si můžou dovolit být principiální a nevědět nic o finanční stránce věci, mohou se opovržlivě vyjadřovat o tlustých kocourech, kteří tloustnou víc a víc, i když tomu tak ve skutečnosti vždycky není.

Možná ještě větší problémy však smlouva způsobila pivovaru; Michelob se vyjádřil, že jeho na rock orientovaná kampaň, pro kterou se spojil také mimo jiné s Erikem Claptonem, hodně otřásla jeho financemi. Alkohol sice není tak společensky nebez­pečný jako drogy (i když mnozí nesouhlasí), nicméně jeho reklama je dost proble­matická, zvláště když se podíváme na počty alkoholiků, nemocí, násilností a nehod spojených s alkoholem. Bylo by zjednodušující prostě tvrdit, že kdo se podívá na reklamu, v níž Genesis propagují pivo, propadá alkoholu, ale pravda je, že Michelob využije popularity skupiny, protože ví, že přivábí velké množství lidí. Obzvlášť nepřípadné je využít k takové kampani skladbu jako je 'Tonight, Tonight, Tonighť - píseň o závislosti má prodávat pivo? Phil se pokusil vysvětlit postoj skupiny: 'Neříkáme, jděte a každý večer se zpijte do němoty, říkáme jen, že pivo je pivo. Každý má pivo, nic na tom není.' Možná je to pravda, ale mnozí se na lidi, kteří jsou na očích veřejnosti, dívají - možná neoprávněně - jako na ty, kdo by měli dávat příklad mladým lidem. A i když se to dá jen těžko prokázat, je tu jistý vztah mezi oka tou propagací alkoholu a pitím mladistvých. Úmysly skupiny sice byly nevinné, ale i tak je jejich účast na kampani problematická. Každá mince má ovšem dvě strany - je třeba připomenout, že se Genesis také výrazně zapojili do natáčení veřejně infor­mačních filmů kampaně Rock proti drogám a Phil dokonce natočil reklamu vyjad­řující poselství 'Pití vám může zničit život.'

Turné, které trvalo celých devět měsíců nebylo tak kruté, jak bychom se mohli domnívat - nakonec, tahle kapela dělala počátkem 70. let dvě stovky koncertů ročně! Jediný problém byl s Tonym, který nesnáší létání, pro větší část turné absolutně nezbytné; pokud to jde, jezdí mezi jednotlivými městy autem. 'Neexistuje žádné pravidlo, kdy to nesnáším víc a kdy míň, jeden den je to lepší, druhý horší - nikdy se mi to ani vzdáleně nezalíbilo, ale musím říct, že těsně po show, když jsem uvolněnější, je to asi nejlepší.' Během turné se život Genesis vymykal normálu, provázel je syndrom nekonečné párty, dokázali se mu však vyhnout. 'Nikdy jsme nebyli v byznysu kvůli tomuhle, děláme to čistě kvůli muzice,' vysvětluje Banks. 'Spousta kapel, které takhle žijou pořád, se brzy pohřbí.' Genesis si dali pozor a na jejich striktně profesionálních výkonech na jevišti to bylo dobře poznat.

Turné 1986/87 bylo působivé mimo jiné širokou nabídkou hudebního materiálu, do kterého pochopitelně zahrnuli i skladby z nového vynikajícího alba. Zahájili koncerty v arénách amerických měst, pak se přesunuli do Austrálie, kde museli kvůli místním nařízením zaměstnat na část vystoupení místní muzikanty. Vyřešili to tím, že 'In Too Deep' a 'Your Own Special Way' - skladbu, kterou nehráli snad deset let - doprovázela smyčcová sekce. Turné zakončili stadionovými vystoupeními v Ame­rice a po Evropě; a samotný závěr patřil Anglii. Show v glasgowském Hampden Parku bylo věnováno fondu Save The Children a čtyři vyprodaná představení na stadionu ve Wembley zase pomohla několika dalším charitativním institucím, při­čemž poslední koncert 4. července 1987 finančně podpořil Prince's Trust.

Už z turné z let 1981 a 1984 vydali koncertní video, teď chtěli vydat další. S prv­ními dvěma záznamy nebyli dostatečně spokojeni, zdálo se jim, že nepostihují fenomén Genesis především po technické stránce. Tentokrát tedy požádali firmu Sony o možnost využít jejich tehdy nově vyvinutého vysoce kvalitního filmového materiálu, což dodalo výslednému produktu zcela uchvacující kvality - zvuk i obraz byly tak čisté, že jste si mohli představovat, že jste přítomni přímo na koncertě. Je ovšem neodpustitelné, že se do finální podoby videa nedostala sekvence medley 'In The Cage' končící skladbou 'Afterglow', jedním z citově nejvypjatějších momentů vystoupení. Vydání videa bylo opakujícím se rituálem mezi jednotlivými alby Gene­sis, udržovalo jim pozornost veřejnosti a nabízelo kontinuitu, i když příznivci skupiny nemuseli být vždy stoprocentně spokojení. V létě 1988 vyšla kompilace Genesis Videos shromažďující všechny jejich promo videa od roku 1976. Přesto, že celková stopáž měla asi dvě hodiny, byly vydány dvě separátní videokazety, což zájemce pochopitelně stálo víc peněz; fanouška roztrpčilo navíc i to, že skladby nebyly zařazeny v chronologickém sledu a museli jste si koupit obě kazety, i když jste se třeba zajímali jen o jednu etapu vývoje kapely. Je ovšem třeba přiznat, že kompilace byla úplná, jen to přelétání mezi obdobími diváka občas dost dohřálo. Horší bylo, že tu nechybělo šest klipů, které vyšly o rok dříve na kompilaci Visible Touch - kdyby byly vynechány, mohlo vyjít jediné video místo dvou. Podezření mezi fanoušky, že na nich Virgin Video tvrdě vydělává, o rok později jen posílilo vydání kompilace Phil Collins - The Singles Collection, a to přesto, že už existovaly dvě video EP kolekce! Firemní marketing nyní jako by zešílel, zvláště v porovnání s téměř nulovou rekla­mou věnovanou skupině v jejích počátcích.

Příznivce skupiny naštěstí mnohem více uspokojilo zatím poslední video vydané v roce 1991. Genesis - A History vydalo účet o jejich kariéře, obsahovalo vzácné a dosud nevydané záběry plus rozhovory se všemi členy kapely včetně Steve Hacket­ta, Petera Gabriela a Anthony Phillipse. Přesto, že mezi alby lnvisible Touch a We Can't Dance uplynulo víc než pět let, díky těmto videokompilacím se může zdát, jako by se nám kapela nikdy neztratila z očí. A další mezery vyplnily parádní sólové projekty.

 

KAPITOLA DVACÁTÁ

'Pořád mne to překvapuje'

Světové turné je dnes poněkud pohodlnější záležitostí než v době, kdy Genesis přenesli na pódium The Lamb Lies Down On Broadway, pořád si ale vybírá svou daň. V kapele mají nicméně cestování po světových pódiích rádi; Tony prohlašuje: 'Nic se nevyrovná vzrušení, které přináší jeviště, často mě to přímo ohromuje, strašně rád se dívám, když si lidi užívají radost z muziky,' ale dneska jezdit znamená hlavně 'cestovat, mluvit a zabývat se všemi těmi nedůležitými, okrajovými záležitostmi.' Mike, který strávil na cestách pět týdnů s Mike and the Mechanics těsně před začátkem turné Genesis musel navíc čelit některým osobním problémům, které mu ztěžovaly návrat na pódia: zemřel mu otec a jeho žena Angie procházela těžkým a komplikovaným těho­tenstvím, při kterém málem o syna přišli. Se závěrem turné už všichni pociťovali potřebu znovu se věnovat svým nejbližším; jak to charakterizoval Tony: 'Znovu se seznámit s vlastní rodinou.'

Jak se dalo čekat, první se po dovolené na zotavenou objevil Phil. Znovu ho přilákalo herectví, tentokrát dokonce ztvárnil hlavní roli - po boku Jilie Waltersové účinkoval ve filmu Buster inspirovaném osudy velkého vlakového lupiče Bustera Edwardse. Love story-thriller-komedie vypráví příběh malého zlodějíčka, který natrefí na velkou "fušku", díky níž sobě a své ženě zajistí 'slušné živobytí'. Film měl mít královskou premiéru s výtěžkem určeným pro Prince's Trust, ale následnický pár se nakonec nedostavil, neboť ho odradily útoky tisku na morální pokřivenost filmu, který glorifikuje zločin (což byla hezká ironie osudu, vždyť právě média udělala v roce 1963 z hlavních postav Velké vlakové loupeže hrdiny vzpouzející se estab­lishmentu.) Největší výtky směřovaly ke scéně, v níž byl zabit strojvůdce Jack Mills ­údajně byla podána příliš zbagatelizovaně. Režisér David Green bud' nepochopil, o co v celém případu šlo, nebo projevil přílišnou senzitivitu - záleží na tom, které hledisko zastáváte. Buster byl podle něj smolař, který si musel odkroutit určený čas ve vězení, aby se nakonec mohl vrátit k ženě a dítěti, neschopným přivyknout si životu na vysoké noze v Acapulcu.

Kontroverzní situace poznamenala i dojem z Philova výkonu. Ve skutečnosti byl v této roli vynikající, protože si nemusel dát příliš práce, aby přesvědčivě ztělesnil postavu roztomilého a sympatického lumpíka, podobnou jako předtím v seriálu Miami Vice. Podpořili ho i jeho kolegové, hlavně Julie Waltersová, která hrála jeho ženu. Phil měl tu výhodu, že nemá jako Sting, Jagger nebo Bowie tak silnou image, kterou by od své postavy nedokázal oddělit; vypadá jako docela obyčejný chlapík, a tak se umí věrohodně převtělit do kterékoli postavy - avšak jak na sebe jednou takto upozornil, bylo už těžké si odmyslet, že Buster je vlastně Phil Collins, rocková hvězda. Phil se od postavy Bustera distancoval ještě víc, když odmítl ve filmu zpívat, ač pro jeho soundtrack natočil dvě skladby, 'A Groovy Kind Of Love' a 'Two Hearts', které se obě staly světovými hity. Ještě to nebylo žádné vysoké herectví na Oscara, šlo ale o slibný debut. Pochopitelně, skutečným testem by byly eventuální další a výrazově ostře diferencované role. Film splnil očekávání a stal se kasovním trhá­kem po celé Británii; Philovu popularitu to jen zvýšilo. Ještě významnější však bylo, když se hollywoodští magnáti shodli, že Phil je talent, který se může vyplatit.

V době, kdy se na Phila soustředila pozornost médií, vydali Mike and The Mecha­nics své druhé album Living Years. Jejich první deska byla zpočátku ignorována a totéž potkalo i druhou, přestože se mohla pochlubit brilantním singlem 'Nobo­dy's Perfecť, nepochopitelně ovšem minoucím hitparády. Počátkem následujícího roku však vyšla na singlu i emotivní titulní skladba, jejímiž autory byli Mike spolu s B. A. Robertsonem; oba shodou okolností ztratili v té době otce. Píseň pojednává o tom, že se často těm, které milujeme nejvíc, nedokážeme svěřit, jak moc pro nás znamenají. Skladba zapůsobila a následně strávila několik týdnů na nejvyšších příč­kách tabulky - na číslo jedna ji nepustilo jen duo Marc Almond a Gene Pitney s verzíhitu 'Something's Gotten Hold Of My Heart'. Úspěch singlu oživil zájem o album, a to Mikovi umožnilo vyjet s kapelou na kratší turné po evropských sálech na úrovni manchesterského Apolla nebo Odeonu v londýnském Hammersmithu.

Kontrast mezi těmito koncerty a stadionovými show Genesis znamenal pro Mika hodně; předchozí léto vyvedl své děti do Wembley na koncert Michaela Jacksona a vůbec se mu to nelíbilo: 'Byl jsem jednou nohou na odchodu a své ženě jsem říkal, "Jak je to možné, že vůbec někdo chodí na tato show?" a přitom jsem jich sám odehrál spoustu po celém světě!'

Turné probíhalo úspěšně, druhé album nabídlo silnější materiál než debut. Mike to potvrzuje: 'Pro druhou desku se mi psalo líp než pro první, protože jsem věděl, co chci a protože jsme si taky líp rozuměli jako autoři s Chrisem Neilem a B. A. Robert­sonem.' Napoprvé dokázali zapůsobit zvukem plnoprávné kapely, teď napodruhé navíc prokázali, že jsou dobře fungující tým s jediným společným cílem. Tahle pocta směřuje k jejich individuálním kvalitám, protože ve skutečnosti album nevznikalo jako deska kapely. Mike vysvětluje: 'Já dělal na albu Mechanics dobré čtyři měsíce, ostatní pak jen přišli a natočili své party.' Prozradil tak, že kapela spolu při natáčení nikdy nehrála najednou.

Tonymu zaimponovalo, že Mike dokázal přesunout pozornost ze své osoby tím, že zformoval kapelu, a pokusil se o totéž: svoji novou desku opatřil jmenovkou 'Bankstatemenť. Nezajímal se už tolik o filmovou hudbu, zprotivili se mu režiséři vyžadující pouze singlový hit, a věnoval teď více úsilí vydávání vlastních sólových projektů. Stejně jako Mike se rozhodl, že nebude zpívat všechny skladby - nakonec se omezil jen na jediný sólový vokál- a to ho přivedlo ke starému problému projekce osobnosti v hudbě. NaA Curious Feeling problém nevyřešil; tentokrát se mohlo zdát, že s názvem kapely dilema ukončí a zbaví se i nepříjemné nálepky 'sólové album', která vnuká představu vyhovujícího si muzikanta se spoustou zbytečného času. Tony věřil, že s jiným sólovým zpěvákem bude deska lépe nazpívaná, ale navíc jí dodá dnes tolik důležitou image: 'Nejsem populární individualita a to znesnadňuje prodej desek.' Nakonec se Bankstatement profiloval v trojici zpěváků - vedle Tonyho zpívali Jayney Klimeková a Alistair Gordon, a při nahrávání desky účinkovali studio­ví muzikanti jako byli Pino Palladino na basu a spoluproducent Steve Hillage na kytaru.

Tony si uchoval zájem o nezvyklé a překvapivé zvuky; vytvářel zvláštní atmosféru, která ve spojení s citem pro melodii dávala vzniknout vynikajícím skladbám. Na desce byly kompozice sevřenější, jako 'Throwback' nebo 'A House Needs A Roof' stejně jako typicky atmosférické 'Thursday The Twelfth' (připomínající zeppelinov­ský 'Kashmir') a 'Big Man', kterou si Tony sám zazpíval. Jayney Klimeková skvěle zazpívala tři písničky - obzvlášť působivá byla 'Queen Of Darkness', přepracovaná verze skladby 'Lorca' z 'Redwing Suite' zachycené na albu Soundtracks . Jen Alistair Gordon, který se prokázal sice dobrým, ale nijak výrazným projevem, nedokázal svým skladbám dodat osobité vyznění. Tony sice není tak dobře technicky vybavený zpěvák, ale sám později připustil, že si ty písničky měl nazpívat raději sám: 'Když zpívám já, je to lidem svým způsobem nejpřístupnější, protože je v tom osobnost a ne nějaký neznámý zpěvák.' Produkce byla dobrá, i když nijak jiskřivá, ale album se opět setkalo s nezájmem publika. Tony říká: 'Byl jsem dost spokojený a překvapilo mě, že to nezabralo. Jsem překvapený, že lidi nedají mým sólovým projektům šanci.' V mnoha ohledech ale bohužel plaval proti proudu, což také přiznal: 'Pro mne je nejdůležitější kompozice. Možná jsem jeden z posledních, kdo se na věc dívají tímhle úhlem - myslím, že se lidi spíš považují za důležitý finální sound skladby, a tak se produkce a rytmus dnes stávají Bohy.' Stačí podívat se na singlovou hitparádu, kde vládnou kakofonní taneční desky, jedna podobná druhé. A pokud nejste dobře zavedené umělecké jméno, jako třeba Genesis, nemáte s baladami šanci. Ale i tak je víc než překvapující, že si k Tonyho albům nenašlo cestu víc posluchačů.

I když Phil označuje Tonyho za hlavního autora v Genesis, nebylo koncem roku 1989 pochyb, kdo z nich je nejúspěšnější individualitou - tehdy totiž Phil potvrdil své postavení i účastí na dobročinném představení Tommyho se skupinou Who, kde si zazpíval i zahrál Strýčka Ernieho, parádní postavu Keithe Moona. Ale skutečný byznys začal toho roku s vydáním jeho čtvrtého sólového alba ...But Seriously. Předcházel ho singl 'Another Day In Paradise', věnovaný hodně emotivnímu tématu bezdomovectví a faktu, že je mnohé vlády přehlížejí - především proto, že lidé zbavení osobních práva svobod nevolí, a tudíž nejsou důležití. Singl obsadil první místo hitparád spolehlivě po celém světě a své téma umístil na politickou mapu ­hlavně do Ameriky. 'Napsal jsem to velmi lehce, hrál jsem na piano a slova přišla sama. Nikdy bych si nemyslel, že to bude singl, ale chtěly to samy firmy - po těch lehkých písničkách z Bustera to byl opravdu silný singl. Nejde jen o peníze, musíte přimět vlády, aby se zastyděly a udělaly něco pozitivního a musíte dokázat, aby se lidi začali sami ptát - například v Americe chtěly organizace bezdomovců zahrát singl Kongresu, protože podle nich dokázal v pěti minutách říct všechno, co se snažili říct oni.' Při Philově sólovém turné byli bezdomovecké charity zvány na koncerty, aby tu vybíraly peníze a také sám Phil daroval víc než dost stejně jako jeho vydavatelské firmy.

Album postavilo Phila do nového světla, sňalo z něj nefér nálepku 'Pana Baviče', kterou mu přiřkl tisk po Busterovi a s ním spojených hitech, nechutnou nálepku vtipálka Pepy z vedlejší ulice. Phil se zabýval tématy, která na něj nějak zapůsobila: situací v Severním Irsku, napětím v chudinských čtvrtích velkoměst, apartheidem, osudem bezdomovců. Kdyby tohle album natočil Billy Bragg, kritika by ho vychválila do nebe, ale od Phila to vypadalo jako zneuctění - milionář a zajímá se o sociální otázky? Jaké má právo se vůbec o něco zajímat? Mnozí si nesprávně myslí, že velké bohatství rovná se nedostatek humanity a někteří politici dělají jen málo, aby tenhle pohled změnili. Navíc existují i tací, kteří se Philovým snahám obrátit pozornost k celospolečenským problémům vysmívají - módní skupina Carter USM nedávno zaútočila na 'Paradise', dva roky po vydání singlu, nejspíš z nějakého neurotického strachu, že by se Phil mohl přidat k okruhu politicky orientovaných kapel, ke kterému sami patří. Každý z nás občas narazí na bezdomovce, ať jako na lidi, 'které překra­čujeme, když jdeme do Opery,' jak je charakterizoval jeden toryovský politik, nebo v každodenním životě všech velkých měst. Phil nemyslel na své postavení, slávu nebo bohatství - myslel na to, že je třeba upozornit na bezdomovce a jejich osud - a to je přece mnohem čestnější než děsivá politika nenasytnosti, sobeckosti a třídních roz­dílů. Je také třeba upozornit na fakt, že umělci, kteří točí 'společensky orientované' nebo 'politické' desky, dělají hodnotnou a prospěšnou muziku, ale prodávají ji v relativně nepatrných množstvích a modlí se v podstatě hlavně k už obráceným na víru. Philovy písničky poslouchá daleko víc lidí, a pokud nemají pocit, že někdo moralizuje, jsou o to otevřenější, přístupnější.

Bez ohledu na společensky preferovaná témata byla...But Seriously Philovou jasně nejlepší deskou. Využila Philových nejlepších schopností a nabídla rockové kompozice zapojující Phoenix Horns, jako byla 'Hang In Long Enough' a 'Something Happened On The Way To Heaven' - původně napsaná pro film Dannyho De Vita The War Of The Roses - melancholickou 'Do You Remember?' a nádhernou baladu 'Thaťs Just the Way It Is'. Nejodvážnější a nejinteligentnější skladbou na desce byla 'Colours' vykreslující smutnou situaci černé jižní Afriky. Místy jako by deska postrá­dala chuť do experimentu, Phil se spíše pohybuje ve vyzkoušených muzikantských vodách, ale to je jen menší vada na tváři jinak vynikajícího alba. Jeho vydání přidělalo Collinsovi řádnou dávku práce, protože desku osobně propagoval v Evropě i ve Státech, a hned poté zahájil další turné, při němž v roce 1990 odehrál 127 vystoupení pro dva miliony lidí v padesáti sedmi městech; v kapele měl Daryla i Chestera z Genesis, Phoenix Horns, Lelanda Sklara na basu a Brada Colea u kláves plus Seriousettes a tři doprovodné zpěvačky. Turné bylo natolik úspěšné, že se významně protáhlo - což způsobilo, že se Genesis sešli nad přípravou další společné desky později, než měli v úmyslu.

Přesto si Genesis vyšetřili čas na krátké třicetiminutové vystoupení, a vystoupili v Knebworthu ve prospěch Nordoff-Robbins Music Therapy Centre spolu s hvězdnými kolegy, mezi nimiž nechyběli Paul McCartney, Eric Clapton, Mark Knopfler, Elton John a Pink Floyd. Phil vystoupil nejprve sólo a svou kapelou pak podpořil i sound Genesis.

Také Mike s Tonym si našli čas pro další sólové projekty. Do obchodů se jako první v dubnu 1991 dostalo album skupiny Mike and the Mechanics Word Of Mouth. Shodou okolností vyšlo krátce poté, kdy se Genesis konečně sešli ve studiu. Mike tentokrát přizval k produkci desky Russe Titelmana, ale nefungovalo to. Deska měla vyjít původně už v září 1990 a hned nato mělo následovat tříměsíční turné - Mike si ale až po čtyřech měsících přiznal, že to s Titelmanem zkoušel déle než bylo záhodno. Po krátké přestávce se skupina pustila v září znovu do natáčení, ale naneštěstí se všechno zase zpozdilo, protože Paula Carracka sklátila infekce.

Word Of Mouth byla v porovnání s předchozími deskami skupiny uvolněnější, méně energická, jako noha sundaná z plynu. Mike tvrdí: 'Chci, aby Mechanics byli tak trochu relax a trochu méně vážná záležitost. Je to nesnadné, protože byznys je sám až moc vážný a mně se to nelíbí. Kdyby Mechanics sestoupili o pár příček na žebříčku níž, nebyla by to žádná tragédie.' Je tedy dost divné, že Mike zaměstnal Titelmana, který ve Státech produkoval AOR hity. Hudba na desce poněkud zkla­mala, byl na ní položen přílišný důraz na balady a celé album působilo díky proble­matickému procesu svého vzniku poněkud přepracovaně. Word Of Mouth seděla na dvou židlích, nebyla to ani natolik nevypulírovaná, uvolněná deska, ani zboží připra­vené pro mainstream. Amerikanizovaná produkce nesvědčila skladbám, z nichž některé byly skvělé - 'Yesterday, Tody, Tomorrow' měla lesk i tah, ale 'Stop Baby' jen bezcílně bloudila. A podobně nevyrovnaná byla celá deska. Dobře se ale prodá­vala, což dokazovalo, že si Mechanics vybudovali okruh příznivců a Mikovi to dalo pevné zázemí, které hledal; kapele navíc uklidnění a víru v budoucnost, přestože každá ze tří dosud vydaných desek měla své zřetelné nedostatky. Tam, kde byli úspěšní, tam byly i jejich výsledky skvělé - 'The Living Years', 'All I Need Is A Mi­raele' nebo 'Silent Running' - ale Mike and the Mechanics stále ještě nenašli svůj skutečně osobitý styl; přitom toho jsou zcela určitě schopni.

Tonyho stále pronásledoval problém zvaný soudržnost. Album Bankstatement nijak nezvýraznilo jeho osobní profil, a tak se vrátil k 'sólu', ke kterému přizval čtyři zpěváky: Fishe a Jayney Klimekovou, známé už z předchozích projektů, plus Nika Kershawa a Andy Taylora. Výsledkem byla úžasná záležitost Stili, na které ovšem nejúžasnější bylo, že se nedočkala komerčního úspěchu. V populární hudbě jsou dnes desky takového stupně inteligence a imaginace vzácností a možná právě tohle umenšilo její prodejní výsledky. Prvním singlem z desky byla právě 'I Wanna Change The Score', skladba s nakažlivým nápěvem i textem připomínající Genesis - kdyby vyšla pod jejich hlavičkou, jistě by se umístila vysoko; zpíval ji Nik Kershaw. Album ani singly z něj se nijak zvlášť nehrály ani nepropagovaly v rádiu a marketingová strategie vydavatelské firmy opět kompletně zkrachovala. Tony udělal všechno pro to, aby firmě usnadnil práci s propagací desky, i když si na druhé straně nedal vzít právo zaexperimentovat si a některá témata hlouběji propracovat. 'Another Murder Of A Day' byla epická paráda na plný plyn, 'Hero For An Hour' sebejistý popsong a 'Back To Back' klidně mohl být skvělý hitový singl. Celé album se doslova vznášelo, prohnaly se v něm odstíny nálad a atmosféry - Tony kouzlil úchvatné zvukové krajiny bohatou paletou klávesových barev.

Podobně působivá byla produkce desky. Jako spoluproducent se tu zapsal Nick Davis, který předtím spolupracoval jako zvukový technik na Living Years Mike and the Mechanics. Tony spolu s Davisem vytvořili dynamický sound, který výborné skladby postavil do optimálního světla. Still bylo nepochybně jedním z alb roku a Tonyho nejjasnější chvílí, dotažením novátorské objevnosti, která už z předchozí A Curious Feeling učinila hotovou lahůdku; přitom jeho vydání zůstalo nejpřísnějším tajemstvím. Je třeba přiznat, že Tony sám neudělal pro propagaci desky mnoho, ale ve Virgin nebyli schopni desku na trhu hladovém po laciných tanečních vycpávkách prosadit. Je pochopitelné, že osud alba Tonyho dost roztrpčil, o to víc a oprávněněji, že deska nabízela materiál schopný oslovit široký okruh publika, pokud by mělo šanci se s ním seznámit. 'Měl jsem chuť s tím praštit a už se do ničeho nepouštět, protože člověk z toho má jen nepříjemný pocit,' říká Tony. 'Hrozně rád točím desky, ale když je dáte z ruky, přináší to vždycky frustraci. Nestojí to za to, aby mě to tak deprimo­valo.' A dodává: 'Když vydáte desku a nekoupí si ji nikdo kromě lidí, kteří sbírají všechno od Genesis, vypadá to jako totální zbytečnost.'

Zatímco po muzikantské stránce přispívá Tony ke společnému dílu Genesis vrcholným dílem a umí napsat stejně tak balady se soulovým nádechem - viz 'Still It Takes Me by Surprise' - jako chytlavé čtyřminutové popěvky - 'The Gift' - nebo komplexnější a náročnější kompozice, díky nimž proslul, jako individualita zůstává dosud v pozadí; tomu napomáhá i fakt, že spolupracoval s celou řadou různých zpěváků. Ti sice nabídli technicky dokonalejší hlasy, ale ne to, co dnes prodává desky, tedy silnou vyhraněnou individualitu; a tímtéž, ve srovnání s Mikem, Philem anebo Peterem Gabrielem trpěl i sám Tony. Album The Fugitive si získalo jistou publicitu a možná by bývalo vhodnější, kdyby si Tony sám nazpíval i svá další alba, kdyby dal publiku čas, aby si přivyklo jeho hlasu a udělalo si o něm svou představu. Tony však zásadově odmítl stát se prodavačem vlastních písní, a tak cesta k jejich přijetí byla vždy spíše delší a trnitější - vokální kontinuita by bývala mohla pomoci. Přesto, že o tom sám pochybuje, má Tonyho hlas osobité zabarvení, což dokazuje jeho výkon ve skladbě 'Hero For An Hour', kde nic neztrácí při srovnání s výkony Fishe, Kershawa nebo Taylora; snad jen Jayney Klimekové se tady mohlo dostat širšího uplatnění.

Ve chvíli, kdy jejich sólové kariéry jely na plné obrátky, si Tony, Phil a Mike konečně seřídili hodinky. V březnu 1991 se opět sešli ve studiu Farm a začali znovu fungovat jako Genesis.

 

KAPITOLA DVACÁTÁPRVNÍ

'Vždycky je ještě další „zítra“'

'Pokaždé, když se znovu sejdeme, jsme trochu jiní a přinášíme do kapely nové prvky,' vysvětluje Tony Banks důvody, proč si Genesis uchovávají chuť do společné práce a zároveň stále hledají nové možnosti vyjádření. Přitom je fakt, že pětiletá pauza mezi Invisible Touch a We Can 't Dance byla delší než obvyklá norma a vedla k otázkám, zda budou vůbec schopni se ještě vyšvihnout do sedla. Album prokázalo, že co do kompozičních schopností a práce ve studiu není nic problémem. Tony prohlásil: 'Po několika dnech se do toho člověk zase rychle dostane,' a na dotvrzení jeho slov nezabrala skupině příprava desky před začátkem natáčení víc než dva měsíce. Praktické potíže tedy nenastaly, Tony si nicméně postěžoval: 'Měli jsme mezi alby dlouhou přestávku, byl bych raději, kdybychom vydávali desky o něco častěji, je to dobré pro zachycení jednotlivých etap vývoje. Po tak výjimečné desce jakou byla The lnvisible Touch a po zúročení jejího úspěchu i na koncertní šňůře by jistě bylo fascinující poslechnout si, s čím by se vynořili ze studia, kdyby se byli rozhodli natočit novou desku bezprostředně poté.

Taková šance tu ale nebyla, trojice se domluvila na sólových projektech, které měly být realizovány následně po skončení tehdejšího turné. A tak když se kapela nakonec představila s We Can 't Dance, byla to deska, která se té předchozí podobala jen velice málo - pravda, nesmíme zapomenout na konstantní evoluci, která je nedílnou součástí projevu skupiny a umožňuje ji právě ta skutečnost, že se trojice čas od času od sebe vzdálí. Stálí fandové skupiny se na každou další desku pochopitelně těší ­sólové projekty spíš tolerují než podporují, a o co opravdu stojí, to je příležitost pořádně si užít nového alba skupiny. Zvláštní je, že tihle příznivci zachovávají stejný postoj i po tak dlouhé době, protože jsou to právě nejrůznější aktivity mimo kapelu, které ji udržují pohromadě a v obrátkách. Kdyby nemohla objevovat nové obzory, kdyby zůstávala uzavřena ve svých vlastních představách, sotva by přežila začátek osmdesátých let, nebo by přinejmenším nebyla schopna tvořit tak báječnou a nena­podobitelnou muziku. Podle komentáře Hugha Padghama 'existují maximálně osm­náct měsíců každých čtyři nebo pět let, a tak prostě neustrnou.'

Protože nic nenatočili pět let a s největší pravděpodobností si stejnou pauzu stanoví i napříště, nepřekvapilo, že se vrátili prakticky s dvojalbem. 'CD jsou teď nejobvyklejším nosičem,' poznamenává Mike, 'a jejich délka nám dává šanci širšího záběru.' Jak se dalo čekat, na desce bylo hodně dobrého i dost méně zdařilého ­jsou tu momenty, kdy běhá mráz po zádech, i rozvleklé balady, neodolatelně nakaž­livé melodie i přehnaná sentimentalita. Důvody nesoudržnosti desky leží zčásti v délce alba, jehož stopáž má na CD poctivých dvaasedmdesát minut. Najeden zátah je to až moc nové muziky a ke konci, při pomalých skladbách, se už unavená mysl nedokáže soustředit. Tak jako u mnoha dvojalb minulosti, i tady byly tři pomyslné strany slušné a jedna plná vaty - kdyby album obsahovalo pouze devět skladeb, mohlo být jedno z jejich nejlepších vůbec, zatímco takhle je to jen dobrá deska s několika úchvatnými momenty. Individuálně jsou všechny skladby vynikající, ale dohromady tvoří až příliš dlouhý most. Je však třeba poznamenat, že s každým dalším poslechem se tento pocit poněkud zmenšuje.

Nálada desky je znatelně mladistvá, je tu patrný velký entuziasmus poháněný příležitostí opět spolu dělat a společně si vyzkoušet zase něco nového. Přestože kapela už toho tolik dokázala, měla stále chuť proměňovat se a rozvíjet. Proto také tentokrát vyměnili producenta, namísto Hugha Padghama nastoupil Nick Davis; určitě to nebylo výsledkem nějaké špatné Hughovy práce. Tony už s Nickem navázal pracovní vztahy, když točil Still a perfektně věděl, co od něj může čekat. Davisův vklad viditelně posunul sound Genesis do nových sfér, především ve vztahu mezi klávesami a kytarou, která se tu v Mikově podání v řadě skladeb ujala nepochybné vedoucí úlohy a překvapovala ostrými tahy a agresivitou (že by se Mike vrátil k anonským kořenům a jejich verzí písniček od Rolling Stones?) Tony je tu více potlačen, přesto se však dokázal prosadit, dokonce se vrátil i ke zvuku varhan, kdysi páteři raných Genesis.

Tematicky deska voněla člověčinou, kapela se víc než kdy předtím zaobírala sociálními problémy. Úvodní píseň 'No Son Of Mine' se zabývala citlivým tématem týrání dětí a předznamenávala, co mělo přijít po ní. Některé skladby byly lepší ještě než si dokonce nejzarytější fanoušek Genesis mohl přát. 'Dreaming While You Sleep' navodila tak senzitivní náladu, že v posluchačových uších po ní nemůže obstát snad žádná skladba. Její text nahlédl hluboko do duše řidiče, který porazí muže a ujede. Dopustí se tak neodčinitelné chyby - objevují se tu motivy knihy Bonfire Of The Vanities Toma Wolfa; verše skladby přesvědčivě popisují, jak tento člověk v podstatě ztratil svobodu, protože ho teď neustále budou pronásledovat výčitky svědomí a vidina oběti ležící v kómatu na silnici. Tyto obrazy ideálně dokresluje a zvýrazňuje vynikající, nápaditá instrumentace a aranžmá skladby. Stejně silné vyznění má 'Driving The Last Spike'; její text napsal Phil inspirován pracovním názvem 'Irská'. 'Dojem, který název skladby vytváří, mě vedl k tématu jedné knížky o výstavbě železnice. Nejdůležitější pracovní silou byli lrové, neuvěřitelné, kolik práce nadělali. Probíjeli se kopci...a spousta lidí přišla o život kvůli příšerným podmínkám - zmetkovité výbušniny je trhaly na kusy. Drama příběhu vystihoval hlavně part kláves, melodramatický zvuk varhan vytvářející hutný sound podpořený kousavou Mikovou kytarou a Philovým vzrušeným vokálem. Skladba a její provedení dobře reprezentovala základní kameny tvorby Genesis a ilustrovala jejich neustále se rozšiřující artilerii muzikantského dynamismu. Všichni tři muzikanti se tu skvěle doplňovali; Tony si pochvaloval, jak dokonale dokážou čerpat jeden od druhého to nejlepší. 'Oba myslím dobře dělají to, co já neumím, možná se i od nich něco naučím, ale na druhé straně zase oni tu a tam docela pěkně využijí, co se naučili ode mne.'

Na desce dobře vyzněly delší skladby. Závěrečná 'Fading Lights' se nesla v jejich tradiční chuti po inovaci, která jim umožňovala vytvořit určitou atmosféru a pak s ní pracovat, rozvíjet a přetvářet ji. Tony: 'Naše síla vždycky tkvěla v tom, že jsme si uměli dopřát prostor k nadechnutí... dává nám to šanci víc propracovávat instrumen­tální složku skladeb a víc říct textem.' To skutečně sedělo na toto album, jehož kratší skladby jako 'Hold On My Hearť nebo 'Never A Time', byť dobře vystavěné i zahrané, nevyznívají natolik výrazně v podstatě proto, že podobné písničky dělá spousta lidí. Na album se dostaly ještě další balady, 'Since I Lost You' napsal Phil pro Erika Claptona - text vyjadřoval soustrast a sympatii k těm, kdo ztratí někoho blízkého; také k 'Tell Me Why' napsal text Phil a reagoval v něm na nečestné ponechání Kurdů vlastnímu osudu v období po válce v Perském zálivu. Phil měl vůbec u téhle desky větší podíl na textech než u předchozích alb; zčásti za to mohly okolnosti. Při normálním kompozičním postupu se trojice podělila o hudbu a přitom si vybírala textové náměty, které by se k dané náladě a povaze skladby hodily. Teď se ovšem stalo, že Tonyho a Mikova sólová alba vyšla později, než se původně plánovalo, a oba museli přerušit práci na novém albu Genesis a věnovat se nějakou dobu propagaci svých desek. Mezitím Phil využil dostatek času, a když se vrátili, měl většinu textů hotovou. To dalo albu jistý posun, určitou jednotnou názorovou tvář, a také to nově definovalo vztah každého z nich k nové desce. Na Philovu 'Tell Me Why' takřka přímo odpověděl Mike svou 'Way Of The Worlď: 'Je dobré pokoušet se věci napravovat, člověk ale nesmí zapomínat, že vždycky je kolem nás něco dobré a něco špatné. Ke každé Philově konverzačce, jakou byla například 'Hold On My Hearť odpověděl Tony příběhem, v němž se vyhnul osobnímu pohledu: 'Nerad v písničkách projevuji svoje nejniternější city, mám potom pocit, že jsem středem pozornosti. '

Vedle závažných témat se na desku dostalo i jedno odlehčené. 'I Can't Dance' si utahovala z televizní reklamy na džínsy a modelů, kteří je popularizovali. Mike si liboval, byl s písničkou moc spokojený: 'Je to radikální záležitost... kdyby ji nezpíval Phil, neuhodli byste, že jsou to Genesis.' Jinde podpořili mužskou emancipaci, v písni 'Jesus He Knows Me' zaútočili na americké televizní kazatele; tuto skladbu zrodila kocovina ze spousty času stráveného u televize při spoustě amerických turné!

'O nedělích ať přepnete na jakýkoli kanál, jsou tam, nevyhnete se jim!' říká Phil a Tony s ním souhlasí: 'Je tam toho strašně moc a my to vidíme jako Angličani, podle nás jsou ti lidé samí šarlatáni. Když jsme tam před lety jeli poprvé, myslel jsem si, že se dívám na nějakou komedii. Trvalo mi půl hodiny, než mi došlo, že to myslí vážně!'

Po pěti letech a přes práci dělanou pod tlakem z očekávání byli Genesis schopni vyprodukovat album, které dokázalo uspokojit jejich publikum a získat nové fanouš­ky. Genesis si zachovali svůj stabilní antimódní postoj, jejich hudba vyjadřovala jejich jedinečnost a reprezentovala danou etapu jejich vývoje; poselství desky dobře cha­rakterizoval její titul: 'Dneska je všude spousta taneční a rapové muziky,' komentoval Phil, 'dominuje tabulkám, ale je to muzika, kterou jsme my nikdy nedělali a patrně ani nikdy dělat nebudeme. Takže my tedy neumíme tancovat, ale umíme tohle!' Album nemělo slabé skladby, instrumentální pasáže nebyly samoúče1né, sloužily vždy jen celkovému vyznění kompozice. A jako poslední rána nepatřičnému tvrzení, že všechny desky Genesis jsou si podobné, první tři singly z alba, 'No Son Of Mine', 'I Can't Dance' a 'Hold On My Hearť se radikálně lišily a v singlových žebříčcích roku 1992 zapůsobily jako požehnání, zvláště když devadesát procent soupeřů vyrá­bělo desky jednu jako druhou. Nová muzika dokládala dostatečnou dávku entuzias­mu a energie v kapele, což zaručilo, že Genesis mohou jet dál do nekonečna, byť splnili svůj slib a omezili koncertování: jezdili od začátku května do začátku srpna, poté Phil odletěl do Austrálie točit film Fraud, černou komedii, v níž ztělesňuje roli zločince (tentokrát šlo o výrazně brutálnější opus než posledně). Jako obvykle s ka­pelou při šňůře hráli Chester a Daryl; Chester komentoval změny, které vypozoroval v průběhu svého patnáctiletého účinkování s Genesis: 'V tom, co děláme teď, je absolutně nejdůležitější odvaz, správná nálada... na atmosféře záleží nejvíc.'

Po turné se Mike vrátil k Mechanics, o Tonyho plánech se nemluvilo. Phil si to namířil do Hollywoodu, kde se měl točit film, o kterém se už hodně mluvilo, The Three Bears s Bobem Hoskinsem a Dannym De Vito. Prohlašoval, že celý příští rok se chce naplno věnovat filmu, aby se ujistil, že ho budou brát jako herce vážně. Nevylučoval přitom, že relativně brzy natočí další sólovou desku: 'Těším se na Genesis, ale jsou i jiné věci, do kterých se chci pustit, a tak se musí všechno správně načasovat.' Ať se stane cokoli, ti tři se zcela určitě vrátí ke společné práci jako Genesis - poslední deska dokazuje, že toho mohou ještě hodně dokázat, a že se jejich fanaticky oddaní příznivci mají nač těšit.

 

KAPITOLA DVACÁTÁDRUHÁ

'Živá historie'

Od alba, kterého se prodalo šest set exemplářů, po desku, která je multiplatinová, od školní skupiny k patrně největšímu koncertnímu taháku na světě vede cesta dlouhá a často bolestná. Jeto cesta, kterou nelze projít bez pevné vůle, tvrdé práce, smyslu pro humor, štěstí a především talentu. Příběh Genesis je příběhem skupiny individualit s mimořádnou vírou ve vlastní schopnosti a v to, co dělají a čeho mohou dosáhnout, nekonečnou vášní pro muziku, kterou mohou k životu přivést jen oni a nikdo jiný. Začalo to touhou skládat, pokračovalo touhou skládat originálně, nenapodobitelně. Když se u jiných nedočkali zájmu o to, co napsali, museli si založit vlastní skupinu. Když založili skupinu, museli zatnout zuby a poprat se se zástupem hudebních vydavatelů, kteří jim doporučovali zapomenout na komponování. Když konečně podepsali nahrá­vací smlouvu, museli se vyrovnávat s nepřízní tisku, který se až na výjimky orientoval jen na módní směry a opomíjel muzikantské kvality, i s neznalostí publika, které prak­ticky nevědělo o jejich existenci. Když si začínali získávat okruh příznivců, ztratili člena, který byl považován za jejich hlavní trumf, a už si mohli číst své vlastní nekrology. Když tuto ztrátu překonali, posunulo se dál celkové hudební klima a pro změnu teď nebyli ignorováni, ale vysmíváni a tupeni. Přesto dnes stojí na piedestalu rockového světa.

Základem jejich úspěchu je vůle a vytrvalost - svá teenagerská léta i další léta dospívání věnovali beze zbytku kapele a až do roku 1979 nepoznali, co je to oddych - deset let se prakticky nezastavili. V tomto období odehráli stovky a stovky koncer­tů, pomalu si získávali publikum, věrné příznivce, kteří s nimi jdou doposud a jejichž řady se stále rozšiřují a kteří dokážou ocenit jedinečnou imaginaci a novátorství, jež Genesis staví nad úroveň svých současníků. Neustálý vývoj, odmítání jen kopírovat dosažené úspěchy, je klíčem k vysoké úctě, jíž se dnes těší - v jejich hudbě jsou vždy poznat jejich typické prvky, ale zároveň je tu vždy i nějaká další, nová ingredience, nová metoda tvorby, nové barvy a vůně. Práce, kterou tomu věnovali především v průběhu 70. let, neměla srovnání - tlustí kocouři vysedávali a vydávali desky sotva každé tři roky, často bez doplňující sólové nebo koncertní aktivity, Genesis neúnavně nabírali nové a nové stoupence a přitom byli schopni vydávat novou desku s novou hudbou vlastně každoročně - aniž to jakkoli snížilo kvalitu jejich hudební nabídky.

Taková hudba je pochopitelně hlavním důvodem jejich úspěchů. V průběhu pěta­dvacetileté dráhy prošla dramatickými proměnami, přičemž vždy stavěla na kontras­tech, od složitého k jednoduchému, od romantického k absurdnímu, od jemného k agresivnímu, a je to její dobrodružný duch, tolik evidentní ve všem, co dělají, který jejich fanouškové tolik zbožňují - pocit, že existuje celá škála možností, že nás čeká spousta překvapení, to vše z každé další desky Genesis dělá Událost.

Časy se přitom bez diskuse změnily - skupina už není to jediné, na co členové Genesis myslí; někteří skupinu i opustili. Anthony Phillips, patrně určující tvůrčí síla v počátečním období vývoje kapely s velkým vkladem její rané tváři, odešel brzy a následně se stal neopěvovaným hrdinou. Jeho vliv byl výrazný - právě jeho odchod, víc než odchod jiných členů, málem ukončil existenci celé skupiny. Peter Gabriel odešel, aby si vybudoval sólovou kariéru založenou na experimentu jedinečným uchopením zvuku a technologie i smyslem pro humor v jeho díle čím dál zřetelněj­ším; stal se i světlonošem takzvané world-music. Když skupinu opustil, byla jeho role v ní zveličována, dnes - s odstupem času - se pohled na jeho roli ve skupině dostává do opačného extrému a jeho přínos se přehlíží. Jeho autorský vklad zavedl Genesis do bizarního světa, světa občas i makabrózního, odpovídajícího požadavkům těch příznivců, kteří od kapely chtěli víc a cosi jiného než mohli dostat od jejích souput­níků, a jako frontman na jevišti, jako osobnost tolik odlišná od uzavřené osobnosti privátní, přitahoval pozornost médií i 'přelétavého fanouška'. Steve Hackett byl důležitý v tom, že do skupiny vnesl experimentální muzikantské prvky i agresi, tolik platnou tváří v tvář koncertnímu publiku. Hackettovi se většinou nedostává uznání jakého by si svým vkladem skupině zasloužil, ale jeho kytarový sound byl fundamen­tální součástí Genesis v sedmdesátých letech a jeho odchod vyvolal v kapele samotné větší odezvu a daleko radikálnější změnu stylu než odchod Antův nebo Peterův.

Jak uváděl titul jednoho z alb - zůstali tři - a jsou spolu dodnes. Sólové projekty teď zabírají stále větší díl jejich času; rozkvetla hlavně Philova kariéra, a to do mnoha podob, ale Genesis zůstávají nedotčeni a obnovují se vždy, když cítí potřebu předsta­vit novou hudbu - a sotva se dá předpokládat, že se to kdy změní. Dnes se do omrzení opakuje jedna otázka: 'Proč jsou pořád ještě spolu?' Phil, Mike a Tony jsou rádi jeden s druhým: 'Pracovali jsme dlouho a tvrdě a fakt, že jsme pořád spolu, dokazuje, že se nám to daří dělat dobře,' říká Phil. Mike souhlasí: 'Lidi si myslí, jak jsme smrtelně vážní, ale my si užíváme spoustu legrace a to nás žene dopředu.' Z určitého pohledu podle Mika fungovala ztráta každé osobnosti v Genesis jako impuls, pobíd­ka. 'Když se pět lidí rozvíjí jako osobnosti i jako tvůrci, potřebují čím dál víc prostoru. Sotva jsme chvíli unesli, že nás bylo pět, pak jsme byli čtyři a ani to už pak nebylo udržitelné. Teď jsme tři, máme prostor, můžeme se vyvíjet, a to je to naše tajem­ství.' Druhým centrálním faktorem je vzájemné duševní spříznění v kapele, které ještě posílil návrat ke kolektivní metodě komponování. 'Dělat společně s jinými je velice vzrušující způsob tvorby,' tvrdí Tony. 'Člověk nikdy neví, kam se dostane.' Phil souhlasí: 'Je zajímavé sledovat, jak se věci vyvíjejí, jak se měníme, jak ti druzí uvažují.'

Jak dlouho mohou Genesis pokračovat? To je jako se ptát, jak dlouhá je struna! Jedinou restrikcí je čas - se všemi jejich dalšími aktivitami si u nich musí Genesis vystát frontu, ale nelze předpokládat, že bychom o kapele v budoucnu už neuslyšeli. Mikovi se líbí 'myšlenka, že jednoho dne najednou vstaneš a pomyslíš si: "No, tak jsme toho udělali už dost, to stačí, končíme." Naštěstí pro klid v duších jejich fanoušků působili Genesis vždycky dojmem, že ještě něco zůstává nedořečeno. Mike připouští: 'Když jsme začínali, říkal jsem si, že když se dostaneme do klubu Marquee, znamená to, že jsme prorazili, ale když jsme se tam dostali, byla to historie, klub už nebyl ničím důležitý a už jsme mysleli na další stupeň. Vždycky je ještě něco dalšího.' Tony na toto téma prozrazuje: 'Ještě jsme toho spoustu nestihli - singl číslo jedna ve Spojeném království, album číslo jedna v Americe - vždycky je tu něco, co nás zabrzdí ve vzestupu, myslím, že je to náročnost, složitost naší muziky, která lidi odradí. Já se na nás pořád tak trochu dívám jako na undergroundovou kapelu!'

Genesis ignorují neustále se měnící barvy hudebního vkusu a z rockového cirkusu vycházejí jako kapela s nedotčenou integritou a ctí, udržují si vážnost a obdiv u stále sílících zástupů svých fanoušků - a od samého začátku nás baví, vzrušují a udržují v dohadech. Trvá to už velmi dlouho, co říkáte? Naštěstí budoucnost vyhlíží slibně. Jak se vyslovil Mike: 'Dokončili jsme album a pořád si myslíme, že toho mají v budoucnu Genesis ještě hodně na práci.' Tony říká: 'Když jste spolu dlouho, víte co a jak funguje a dokud to nevyberete až do dna, není důvod končit.' A Phil prohlašuje: 'Dokud budu na Genesis hrdý, je pro mne všechno v pořádku. Pokud jde o mne, tak We Can 't Dance není poslední album, které Genesis vydali.'