Úvod

Jak se tak svět plahočí do 90. let, jeden z milníků populární kultury, rokenrol, hledí ke svým čtyřicátým narozeninám ve stavu značného zmatku; prochází totiž zřejmou krizí středního věku. Její příznaky jsme mohli pozorovat už řadu let - v roce 1987 prohlásil Morrissey, jedna z jeho klíčových figur, že rokenrol je na samém prahu smrti, důkazy o jeho neodvratném konci jsou evidentní. 'Rock', rdoušený hranicemi, které si sám stanovil, se z větší míry stal už jen konzervou udržovanou gramofonový­mi firmami a jejich uměle nafouknutými rockovými skupinami. V 'popu' pak výraz­něji než kdy předtím dominuje image a 'zázraky s jediným hitem'. 'Tak to bylo vždycky' je tvrzení obsahující zrno pravdy - konec konců, historie rocku je zavalena legendami, z nichž jen nemnohé si dobyly svého postavení čistě hudebními prostřed­ky - vezměme si kupříkladu takové Sex Pistols, Eltona Johna nebo z nedávné doby Guns'N'Roses. Nevybavují se nám nutně jen 'Anarchy In The UK', 'Candle In The Winď nebo 'Sweet Child O'Mine', ale spíše obrázky rozhněvaných mládenců, směš­ných a absurdních paruk a brýlí nebo zpustlé způsoby. Vytváří to ikony? Jistěže. Je to muzikantsky hodnotné? Občas. Legendární? Naprosto.

Mnohem obtížnější cesta k nesmrtelnosti vede dosahováním trvale vysokých umě­leckých výsledků, kdy vlaje vlajka hudby spíše než fábory trendů dne. Kritéria jsou tu pochopitelně mnohem subjektivnější, nicméně základními kameny kvalifikace musí být schopnost přenést duši a prvotní vzrušení na studiový pás a zároveň si přitom zachovat vysoký stupeň novátorství a schopnosti experimentu. Dědictvím, jež po sobě zanechávají umělci kalibru Beatles, U2 či Lou Reeda, je komplexní dílo imaginace, nadšení a excelentních autorských schopností; motor pohání vpřed palivo integrity, odevzdání se věci a vášně, a to je to, co je činí výjimečnými. Hudba duše, to je ten nejsprávnější výraz. A právě tady do obrazu vcházejí Genesis.

Mnohé bezpochyby zarazí, pokusíme-li se Genesis charakterizovat jako soulovou skupinu. Genesis? Průkopníci 'progresívního rocku', onoho tolik vysmívaného feno­ménu raných sedmdesátých let? Typicky upjatá, bílá, anglická kapela? Poslední bašta art rocku, školy, pro kterou technika byla vším a písničky byly obětovány na hlavním oltáři virtuozního hráče? Tyto zjednodušené a povrchní charakteristiky Genesis opakují popoví vědátoři už celé dvě dekády, ale je to samá voda. Genesis nikdy nepatřili k zástupu reprezentovanému skupinami jako Emerson, Lake and Palmer nebo King Crimson, u nichž slepá koncentrace na techniku často degradovala pís­ničku do druhořadé role, k zástupu, který tu byl před punkem i po něm, přes protesty žurnalistů jako byl Charles Shaar Murray, který upozornil na fakt, že hodnotit kytaristu podle toho, jak rychle hraje, je jako hodnotit román podle toho, jak rychle byl napsán. Genesis se tahle mentalita 'všeho včetně toho nejpodbízivějšího' dotkla jen zřídka, jestli vůbec. V podstatě ze všech jejich nahrávek, počínaje ranými dny From Genesis To Revelation až po enormní mezinárodní úspěch alba We Can 't Dance je patrné, že jsou v první řadě týmem autorů písniček, nikoli muzikantů, byť jsou všichni talentovanými hráči. Jak řekl Mike Rutherford: 'Nikdy jsme se příliš nestarali o techniku, mnohem víc nás zajímá feeling.'

Přes Vytrvalou snahu uvést věci na pravou míru považují mnozí skupinu Genesis stále za art rockovou a její členy za chladné techniky s univerzitním vzděláním v hudbě a matematice, kteří produkují samé nesrozumitelné a monotónní eposy. Je na čase tenhle názor konečně změnit a postavení skupiny přehodnotit. Tato kniha si klade za cíl nejen vyprávět příběh skupiny Genesis od založení až po současnost, ale zároveň vykreslit, jak důležitý je její příspěvek světu populární hudby, a také nabíd­nout příležitost podívat se znovu - v novém světle - na všechno to, co obsahují jejich nahrávky. Sweet soul music...?

 

KAPITOLA PRVNÍ

'Jsi v rukách osudu'

Fenomén Genesis má svůj počátek v polovině 60. let na střední škole v Charterhou­se, kde se setkaly původně dva autorské týmy: Tony Banks a Peter Gabriel, Michael Rutherford a Anthony Phillips. Tento útržek informace se celá ta léta omílá doneko­nečna - bud' nezakrytě jako nedůležitý detail, nebo v případě kritiků nepříliš skupiněnakloněných (s typicky britským přístupem snobů naruby) jako další klacek, s nímž je možno bít. V každém případě se na Charterhouse nikdy nehledělo jinak než jako na místo, kde se kapela náhodou sešla.

Je to pohled naprosto mylný. Tak jako se Elvis Presley mohl objevit výhradně v hlubinách amerického Jihu poloviny 50. let, tak jako Beatles nemohli počátkem 60. let přijít odjinud než z Liverpoolu a U2 se zrodit z postpunkové živice Dublinu poloviny 70. let, tak také Genesis byli do značné míry produktem svého prostředí ­anglické střední školy poloviny 60. let.

Přemýšlejme alespoň na chvíli o uvedených příkladech. Elvis Presley byl prvním rokenrolovým zpěvákem, který prorazil do celonárodního a pak mezinárodního povědomí. Podívejme se na jeho rané hity - 'Thaťs AU Right (Mama)', 'Blue Suede Shoes', 'Heartbreak Hotel' nebo 'Hound Dog'; zjistíme, jak nepatrný krůček je dělí od písní černých jazzových, gospelových či rhythm and bluesových zpěváků americ­kého Jihu: Johna Lee Hookera, Howlin' Wolfa, Muddyho Waterse. V nelítostněrasistickém prostředí těch dob byly možnosti černých muzikantů takřka nulové ­pravděpodobnost, že se některý z nich stane mezinárodně uznávanou hvězdou, byla tak vzdálená, že se o ní ani neuvažovalo, a hudba sama tak byla předurčena jen pro nejužší okruh příznivců. Všechno to ale změnil jeden fešný řidič náklad'áku z Tupela. Miloval rhythm and bluesové písničky, které slýchával na svých cestách křížem krážem americkým Jihem; nesl si s sebou hudební základy gospelu a zpívání v kos­telním sboru a vychovala ho i tradice bílé hudby pro rádia reprezentovaná jmény jako Bing Crosby nebo Frank Sinatra. Nejrůznější vlivy spojil Elvis ve styl, který byl pro většinu bílé Ameriky muzikou neuvěřitelně objevnou, vzrušující a nepokrytě sexuál­ní, styl, který udeřil na strunu vkusu teenagerů po celé zemi. Vzrušivé, houpavé rytmy rhythm and blues, znásobené jeho drsným byť melodickým zpíváním, doplňoval jeho atraktivní vzhled a pohyby s nádechem erotiky, sice pohoršující strážce americké morálky, nicméně lámající srdce milionů amerických dívek. Jejich chlapci mohli jen se směsicí závisti a obdivu vzhlížet k tomuto mladíkovi, jenž ztělesňoval všechny adolescentní ideály amerického snu.

Naštěstí pro Elvise i budoucnost rokenrolu patřili tihle teenageři k první generaci, jež si mohla užít výdobytků boomu světové ekonomiky následujícího po skončení druhé světové války. Jejich rodiče museli čelit ekonomické depresi 30. let a projít válkou, proto se ze všech sil snažili uchránit své děti před stejným osudem. Takže celá jedna mladá generace měla k dispozici velice slušné kapesné z peněženky starého dobrého taťky. A jak je utratit líp než za Elvisovu novou desku?

Elvis byl v podstatě součtem hudebních vlivů spojených způsobem přijatelným pro většinu. Nebýt jeho bílé barvy pleti, byl by jeho globální úspěch nemyslitelný; ve skutečnosti ovšem zpíval černošskou hudbu, byť na utažené uzdě a způsobem pří­stupnějším vkusu publika. Muzika, jak ji poslouchal na cestách Jihem v podání ryzích talentů před i za mikrofonem, modelovala jeho vlastní vkus a schopnosti natolik, že tento přirozeně nadaný entertainer mohl být schopen představit R&B masám.

V době, kdy začala doba Presleyho kralování, na druhé straně Atlantiku, v Liver­poolu, si mládež zakládá svoje vlastní kapely. Vede ji k tomu noční vysílání Radia Luxembourg a jména jako Elvis Presley, Buddy Holly a Bill Haley. Nové skupiny se stávají součástí místní hudební scény a z přístavního města Liverpoolu se rázem stává jeden z hlavních styčných bodů k americké hudbě. Námořníci vracející se z cest přivážejí vzácné desky chicagských a jižanských bluesmanů, muzikantů, od nichž čerpal inspiraci Elvis. Dostávají se do rukou hráčům a diskžokejům, kteří touží slyšet ty prazvláštní báječné zvuky, tolik vonící tou vzdálenou zemí a úplně jiným životním stylem. Kapely dovezené písničky často přebíraly do svého repertoáru, přičemž je obvykle prohlašovaly za vlastní - což bylo snadné, protože mimo úzký okruh zasvě­cených znal originály jen málokdo. Písničky také dodaly kapelám nadšení a odhod­lání ke skládání vlastních kompozic. Jednu z takových skupin vedl John Lennon a jejími členy byli Paul McCartney a George Harrison. Poté, co vystřídali kupu názvů jako Quarrymen a Johnny and the Moondogs, dohodli se nakonec na Beatles.

Jejich vášní byl americký rokenrol, interpretovali jej však typicky anglickým způso­bem. Jejich vlastní písničky byly poněkud propracovanější a vyumělkovanější než u jejich amerických hrdinů, na druhé straně se vyznačovaly větším důrazem na harmonii i melodii, což byl především přínos Paula McCartneyho a jeho náklonnosti k tradici music-hallu. Přerod Beatles ve světovou skupinu číslo jedna má ovšem vedle jejich muzikantských schopností na svědomí také jedinečnost osobnosti každého z nich. Skutečnost, že vyrůstali v tvrdých podmínkách přístavního Liverpoolu, dala zrad ostrému sarkasmu přítomnému jak v jejich melodiích, tak textech, sarkasmu, který měl později okouzlovat novináře na nesčetných tiskových konferencích. Typic­ky liverpoolská schizofrenní povaha - která způsobí, že se popadáte za břicho jednou od smíchu a podruhé po ráně nožem - se prolnula do jejich písniček, a tenhle mocný kontrast dodal muzice novou, vzrušující dimenzi.

Je možné, že rozhodující zkušeností pro vývoj Beatles se stal jejich hamburský pobyt z počátku 60. let, kdy museli hrát po celou noc hordám německých námořníků hladových po efektní rockové show. Zde si nejen vy tříbili svoje hráčské schopnosti před kritickým a občas i agresivním obecenstvem, ale protože museli hrát dlouhé bloky písniček, začali také skládat, a několik kompozic z pera Lennona a McCartney­ho si pak našlo cestu na jejich první alba a singlové nahrávky. Nebýt z Liverpoolu, nikdy by na podobnou příležitost nedosáhli, neboť to byl tlumočník od Mersey Allan Williams, kdo organizoval se skupinami jako byly Derry and the Seniors a Gerry and the Pacemakers, podobně těžícím z nových zkušeností, tyhle výlety na Reeperbahn. Pro embryonální Brouky se hamburská zkušenost rovnala bodu obratu. Než poprvé jeli do Hamburku, byli všeobecně považováni za beznadějné případy - Williams je poslal jako poslední možnost, když mu odřekla původně vybraná kapela, a to k zlosti Howieho Caseyho, člena Derry and the Seniors, který Williamsovi řekl, že jestli pošle tak mizernou kapelu, zničí všem ostatním tuhle tolik výnosnou štaci. Historie doka­zuje, jak obrovský pokrok skupina udělala během svého německého pobytu i to, jak výrazně se na ní podepsal její původ a prvotní zkušenosti.

O řadu let později po explozi beatlemánie zachvátil zemi nový hudební fenomén - punk rock; síla, která nenechala kámen na kameni z etablovaného hudebního vkusu a stylů, jež byly v módě, a která rezonovala po celém světě. Teenageři s otev­řenou náručí přijali fakt, že už nemuseli být muzikantsky schopní ke hraní ve skupině- stačilo, že v ní hrát touží - což bylo opravdové osvěžení po letech vlády profesionálních virtuosů jako byli John McLaughlin, Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer a Carlos Santana. Už jste nemuseli být přímo géniové, abyste se mohli stát členy rockové kapely - životadárnými ingrediencemi namísto toho byly žhavá energie a agrese, byť nekonkrét­ní; těchto předností měly skupiny Sex Pistols, Clash nebo Siouxsie and the Banshees na rozdávánÍ. Muzika byla jen součástí celého stylu, kde móda a chuť srazit establishment na kolena byly svojí důležitostí naprosto rovnocenné.

'Nová vlna', jak se tomu občas také říkalo, zachvátila také Dublin. Projevovala se tu ale o dost jinak než její britský ekvivalent. Zatímco pro britské punky bylo rozhodující, že konečný produkt reflektoval hněv a odmítnutí všeho, co tu bylo předtím, irské kapely braly jako důležitou především první punkovou premisu, totiž schopnost komunikace oproti prázdné technické vyspělosti; ozvěnou tu zněly ideály americké garážové kapely Iggy and the Stooges. Zatímco Sex Pistols a Banshees se nedostatkem svých hráčských schopností chlubili, skupiny jako Boomtown Rats tyto schopnosti chápaly jako integrální součást celého svého projevu. Tyto kapely vzru­šovaly nové příležitosti, které se před nimi otevíraly, nebyly ale tak hloupé, aby ignorovaly své předchůdce; naopak, čerpaly z nich tak, jak to vyhovovalo jejich potřebám.

U2 byli součástí novovlnného hnutí v Dublinu konce 70. let a vyšli ze stejné sociál­ní skupiny, z níž pocházeli i Virgin Prunes. Inspirovala je idea Sex Pistols stejně jako muzika sama a založili skupinu - pochopitelně, že byli kapelou ještě dřív, než se naučili pořádně hrát. Jestliže integrální součástí prvotních ideálů U2 byly hněv a rebelie, zjemňovala je jejich výchova: vlivy tradiční irské hudby, zájem o americkou podobu nové vlny, tak jak ji reprezentovali Patti Smith, Television a Talking Heads, a v neposlední řadě také hluboké náboženské přesvědčení. V jejich prospěch hrál i typický dublinský obyčej tvůrčí odvahu spíše podpořit než srážet na kolena - učitelé jim totiž umožnili zkoušet v prostorách školy. (Jak rozdílný přístup projevili profesoři z Charterhouse!) Důkazů o prolínání všech těchto vlivů je na prvních deskách U2­ Boy a October - dost a dost; je tu hněv v 'Out Of Control' nebo 'Electric Co.', poselství víry za textem songu 'Gloria', ve vášni ' Will Follow' nebo v pastorální 'October'. Takové písničky mohly zplodit jen prostředí, výchova a doba.

Všichni tito velcí muzikanti byli do značné míry produktem svého konkrétního prostředí a doby, které, promítnuty do jejich přirozených talentů, daly zrod explozi hudby natolik mocné, že jim vydobyla místa v historii populární kultury a vyvýšila je nad ty, kteří se na scéně objevili později. A přesně totéž platí v příběhu Genesis. Tony Banks, Peter Gabriel, Michael Rutherford a Anthony Phillips, v polovině 60. let žáci dobře zavedené střední školy Charterhouse, byli původním jádrem kapely. Ve vzdu­chu visela společenská revoluce - objevili se Beatles a Rolling Stones, vzedmulo se květinové hnutí hippies, došlo ke studentským bouřím, protestovalo se proti americ­ké účasti ve vietnamské válce, zvyšovalo se obecné politické vědomí a expandovala drogová kultura - svět už prostě nebyl co býval. Anglie se nacházela přímo uprostřed této dramatické periody a její hudba změny nejen reflektovala, ale zároveň Sama inspirovala.

Je pochopitelné, že skupinka pubertálních mládenců shledala koncept revoluce, svobody a svržení starých idolů a jejich nahrazení mnohem kreativnějšími způsoby života velice přitažlivým - v podmínkách represivní atmosféry anglické střední školy, jednoho z posledních velkých muzeí pravých viktoriánských hodnot a ducha impéria. Nicméně jakožto pro studenty internátní školy pro ně realita znamenala povinnost nosit školní uniformu, vlasy nakrátko, chodit do vyučování a dodržovat pravidla ­jinak následoval trest. Disciplína byla tak strohá, že Peter Gabriel později údajně poznamenal, že 'absolventa intru můžete klidně posadit do vězení, cítí se tam jako ryba ve vodě.'

Víkendy tak přísné nebyly a chlapci si o nich zkoušeli zahrát tehdejší známé hity a také zpívat vlastní písničky. Příští členové Genesis byli v podstatě doslova nuceni trvale setrvávat ve školním prostředí, a to jim umožňovalo plně se soustředit na hudbu. V okolním světě' jejich vrstevníky rozptylovaly četné možnosti využití volné­ho času, ale Banks, Gabriel a ostatní měli jen malý výběr - sport nebo hudbu. Rozhodli se ventilovat energii do psaní písniček a jejich interpretace, a tím konec konců navázali spojení, byť slaboučké, s mladými muzikanty v okolním světě. Být v popové skupině nebylo tehdy pro studenty internátní střední školy právě žádoucí; na takové se pohlíželo jako na rebely proti školní autoritě - a to i přes úspěchy, kterých ve světě popu dosáhl bývalý žák z Charterhouse Jonathan King, týž, který měl později provázet jejich první nesmělé krůčky ke slávě a bohatství.

Vlivem okolností se tedy mohli úplně soustředit na hudbu a to jim obrovsky pomáhalo překonávat každodenní dril života v Charterhouse. Škola jim ovšem nejen umožnila hudbu hrát, nabídla jim navíc nejširší katolické hudební základy, z nichž pak čerpali celá léta. V Charterhouse se samozřejmě preferovala klasická hudba a vyučoval se především život a dílo velkých skladatelů. Žáci, kteří se chtěli naučit hrát na některý nástroj, měli ve výuce klasické skladby - lekce elektrické kytary v rozvrhu tedy opravdu nebyly! Rozmáchlá a majestátní díla a grandiózní, epická témata - to vše nacházelo ozvěnu v hudbě Genesis, především v jejich raných sklad­bách jako byly 'Fountain of Salmacis' nebo 'Supper's Ready.'

Ovlivnila je i církevní hudba; nejlépe zformovala jejich přesvědčení, že nejdůleži­tějším aspektem jejich hudebního vyjadřování má být emocionalita. Peter Gabriel často prohlašoval, že zpěv církevních hymnů mu přinášel nesmírně silný citový zážitek, a vzpomíná, jak se po školních shromážděních v kostelní kapli cítil úplně vykřičený a na absolutním vrcholku blaženosti. 'Je pár chvalozpěvů, které znějí až hymnicky a myslím, že při nich se běloch dostává asi tak nejblíž soulové hudbě.' Podobné účinky zažívali Mike Rutherford a Anthony Phillips; později napsali hym­nus, který můžeme slyšet na kolekci Beyond An Empty Dream vydaný firmou Charis­ma. Tento instinktivní smysl pro vášeň, oddanost v hudbě a pro posvátnou nedotknu­telnost písničky vítězící nad prázdnou řemeslnou virtuozitou se stal pro skupinu dobrým východiskem a je patrně nejdůležitějším faktorem jejich konečného úspě­chu. Jejich současníci z tzv. školy klasického rocku, Pink Floyd, Moody Blues či Emerson, Lake and Palmer byli všichni vysoce technicky zdatní muzikanti, často však vyprodukovali jen chladnou, klinicky strnulou hudbu. I ten nejméně připravený posluchač si zcela jasně uvědomí, že když nic jiného, v hudbě Genesis je vždy přítomno opravdové zaujetí pro to, co dělají. V podstatě skládají soulovou hudbu v tom nejširším slova smyslu a to z přesvědčení, k němuž došli kdysi při zpěvu kostelních hymnů v Charterhouse, že hudba je schopna v člověku ozvučit tu nejširší škálu citů a pocitů.

Třetím zdrojem, který ovlivnil podobu jejich písniček, byla samozřejmě tehdejší rocková hudba v podání Beatles, Stones, Beach Boys, umělců společnosti Tamla Motown a mnoha dalších kapel a interpetů přicházejících s něčím novým, objevným - vždyť 60. léta si budeme pamatovat jako nejúrodnější a nejdůležitější epochu v historii populární hudby. Každý večer mohli hoši v Charterhouse hodinu poslou­chat tehdejší popovou klasiku, a věru nemohlo být lepších učitelů skladby než byli pánové Lennon a McCartney; Peter Gabriel na tyto chvíle vzpomíná jako na 'velice důležité hodiny.'

Je tedy zřejmé, že zakládající členové Genesis se nacházeli ve správném čase na správném místě a vstřebali do sebe ten nejrozmanitější rejstřík vlivů a podnětů, jež pak byli schopni využít ve své vlastní skladatelské činnosti. Ano, a kdyby se nesezná­mili právě na internátní střední škole, nestali by se tím, čím jsou; Genesis jsou do značné míry produktem svého prostředí.

Nicméně, pro úplné vysvětlení jejich úspěchu tohle vše ještě nestačí. Jeho nejzá­kladnějším prvkem byly individuální talenty Bankse, Gabriela, Phillipse a Ruther­forda; a později také injekce v podobě individuality, vkusu a zkušeností Steve Hac­ketta a Phila Collinse - jejich schopnosti absorbovat předávané a spojovat je s vlast­ními nápady a přeměňovat je ve vzrušující obrazotvornou hudební syntézu. Nejenže byl každý z nich nadán vlastním muzikantských talentem, ale existovalo mezi nimi záhadné propojení, neporušené ani při personálních výměnách, jež způsobovalo, že skupina byla vždy víc než jen součtem kvalit jejích jednotlivých členů, organismem, který žil svým vlastním životem nezávisle na členech skupiny.

Peter Gabriel byl spolu s Tony Banksem prvním, kdo se v září 1963 objevil na Charterhouse. Narodil se 13. února 1950 v prostředí, které dávalo tušit jeho budouc­nost. Otec byl váženým elektroinženýrem a zlepšovatelem; jeho cestou šel Peter v objevování fascinujících vztahů mezi hudbou a technologií. Možná to vysvětluje i jeho sklon k experimentování v hudbě i mimo ni. Matka pocházela z pěti sester, z nichž každá uměla hrát na nějaký hudební nástroj, a jeho teta z otcovy strany byla operní zpěvačka. To znamenalo, že Peter vyrůstal stabilně obklopen církevní a oper­ní hudbou. Nezbytně to také vedlo k lekcím na piano; v devíti se však vzbouřil s tím, že se raději bude dívat na televizi. A tak i když s hudbou vyrůstal a do povědomí se mu dostávala neustále, necítil pro ni žádnou zvláštní sympatii - dokud ho nezasáhla pop-music. Vzpomíná na písničku 'Red Rock River' skupiny Tohnny and the Hurri­canes a vzrušení, které v něm drsnost nahrávky vzbudila. 'Vždycky mne přitahovala muzika, která zněla zajímavě - vzpomínám si dodnes přesně na pocity, které jsem měl, když jsem poprvé poslouchal Beatles, Jimiho Hendrixe a Ninu Simon. Jejich sound na mě udělal mocný dojem.' Peter si vybavuje šťastné dětství v normální rodině příslušející do horní střední třídy, život ve venkovském rodinném domě s okolím, v němž bylo dost místa na hraní i objevování vzrušujících věcí. Litoval jen faktu, že členové rodiny k sobě byli po typicky anglickém způsobu rezervovaní a jen málokdy citově otevření, a i to se pak odrazilo v jeho textech.

Tony Banks se narodil 27. května 1950 v East Hoathly jako nejmladší z pěti dětí. Na piano se učil odmalička a bavilo ho to jen potud, než začal pociťovat nechuť k tuhé disciplíně a neustálému opakování. Odpor k pravidlům a nařízením byl kata­lyzátorem jeho vysoce individuálnímu autorskému stylu, který se osvědčoval jak u Genesis, tak ve vlastní sólové kariéře. Na piano ovšem pokračoval dál i v Boarze­lově školní přípravce v Hurst Green, kam ho rodiče poslali v sedmi letech; maminka, také pianistka, mu zařídila učitelku v osobě manželky ředitele školy. Výsledkem bylo, že když přišel do Charterhouse, byl už Tony více než schopným hudebníkem; a i tady s pianem pokračoval jako s mimořádným vyučovacím předmětem.

Banks i Gabriel reagovali na charterhouský systém zákazů a příkazů velmi podob­ně; jak Banks vzpomíná, '... procházel jsem obdobími, kdy jsem byl velmi nešťastný. Byl jsem plachý typ a rád jsem byl sám a pro takové lidi není charterhouský systém právě ideální.' Banks už do Charterhouse přišel se šestiletou internátní zkušeností a jeho výrok dostatečně vykresluje atmosféru zastrašování, kterou v mnoha studen­tech Charterhouse vyvolával. Stejně negativní reakci zaznamenáváme u Gabriela, který se v Charterhouse setkal s internátním systémem poprvé - byť v posledním roce na základní škole absolvoval víkendová soustředění - a tak zažíval větší šok než Tony: 'Nenáviděl jsem Charterhouse, bylo to příšerné.'

Režim, který tu vládl, nebyl docela nepodobný tomu, který popisuje román Školní dny Toma Browna odehrávající se před více než celým stoletím. Fungovala tu táž struktura moci, kdy starší chlapci používali mladší jako své 'pucfleky', otroky vyko­návající za ně pravidelné služby. Charterhouse se viděl jako výchovné zařízení pro budoucí kapitány průmyslu a obchodu, pro politiky a důstojníky armády. Vycházely z něj silné samostatné typy, nezbývalo však dost času ani tolerance pro chlapce introvertnějších povah. Tony i Peter brzy poznali, že to tu nebudou mít lehké, ale poznali jeden v druhém spřízněného ducha a sdíleli i zájem o populární hudbu, a tak se semkli do opozice s cílem 'přežít za co nejmenších strázní'.

Problémy, které jim neustále stavěly do cesty školní pravidla a příkazy, jen posi­lovaly jejich náklonnost k hudbě. Peter poukazuje na kontrast mezi školou a tím co poslouchali z rádia: 'Vládla tu velice represivní atmosféra, takže když jsme slyšeli zpívat Otise Reddinga nebo interprety od značek Stax nebo Motown, měli jsme ve srovnání s tím ohromný pocit svobody a volnosti. Podle mne právě tyhle zážitky nás nejvíc vedly k tomu, abychom se začali vážně zabývat muzikou.' Tony poukazuje obzvlášť na rozdíl mezi životem ve škole a v okolním světě. 'Podle toho, co jsme se dočítali, byl svět kolem nás čím dál liberálnější, zatímco školy se přizpůsobovaly mnohem pomaleji. Člověka to omezovalo - a naším útočištěm byla rocková muzika, skutečně mi hodně pomohla v posledním roce nebo dvou. Chodívali jsme do místních obchodů s deskami, požádali jsme, aby nám do poslechových kabinek pustili poslední album Beatles - a pak jsme si ho nekoupili! To byla paráda!'

Jednou z mála podob relativní volnosti byla pro chlapce drahocenná možnost zahrát si na piano umístěné v jídelně. Každý den po vyučování nastala honička, kdo u něj bude první - Gabriel obvykle usilovalo vítězství tím, že proskakoval okénkem na výdej jídel! Nejčastěji býval ovšem první Banks, a tak on hrál, zatímco Peter mu k tomu zpíval- i když tehdy ještě nikterak nepředpokládal, že by mohl být zpěvákem, mnohem více ho zajímaly bicí. Svoji bicí soupravu si velice považoval; živé vystoupení poprvé v životě ochutnal právě jako bubeník, v patnácti letech s krátce existující rhythm and bluesovou kapelou Spoken Word. Zpočátku Tony s Peteremjen procvi­čovali písničky jako 'Try A Little Tenderness' a 'You Put A Spell On Me' - Banksovi se hodně líbilo, jak Gabriel zpívá soul. Zanedlouho už si zkusili napsat vlastní věci, obvykle tak, že všelijak improvizovali na piano, až z toho něco vyšlo: Peter zpíval k Tonyho akordovým postupům a postupně se z toho začaly vylupovat celé písničky.

Michael Rutherford na školu nastoupil v době, kdy Tony a Peter zahajovali druhý rok a pomalu se se školní rutinou začínali smiřovat. O maličko mladší Rutherford se narodil 2. října 1950; mezi své předky počítal básníka Shelleyho a skladatele lorda Bernerse - jasná předzvěst budoucnosti! Dětství strávil nejprve v Portsmouthu, avšak v roce 1956 opustil jeho otec post námořního kapitána a rodina se přestěhovala do Cheshiru. Stejně jako Tonymu i Mikovi byl souzen internát - The Leas v Hoylake - přišel sem v sedmi letech a odešel rovnou do Charterhouse. Je pochopitelné, že v sedmi letech snášel odloučení od rodiny s jistými obtížemi, nicméně zanedlouho si celkem zvykl. Od sedmi let hrál na kytaru, a to pro nic jiného než její tvar - 'Líbila se mi její symetrie, byla to potěcha pro oko.' Už odmalička poslouchal desky své starší sestry, Elvise a Everly Brothers, později pak Cliffa Richarda a Shadows. Do Charterhouse přišel v září 1964, těsně před čtrnáctými narozeninami, a jak přiznává, první dojem ho postrašil. 'Nebylo to dobré místo, pro nikoho z nás. My jsme se tam nehodili - spíš tam vyžijete, když jste na sport a podobné aktivity, a to jsme my nebyli,' říká.

Mike si stejně jako Tony a Peter našel útočiště v muzice a vzájemném přátelství; do toho přišel v dubnu 1965 Anthony Phillips. 'Bez hraní a skládání písniček bych tam musel zešílet.'

Phillips, narozený v prosinci 1951, přišel už na Charterhouse jako šikovný a nápa­ditý kytarista. Měl tu kamaráda, Riverse Joba, a s ním už kdysi počátkem šedesátých let založil skupinu Spiders, podle jedné málo známé kapely z Merseyside. Jak se dalo čekat, oba si brzy založili skupinu i tady. Nazvali ji Anon a zpíval v ní Richard MacPhail a bubnoval Rob Tyrell. Pro Rutherforda to byla hotová spása, protože se právě začali poohlížet po doprovodném kytaristovi. Mike se hodil perfektně a do­konce se brzy stal i hlavním zpěvákem, když MacPhail na naléhání rodičů skupinu opustil. Zaměřili se na písničky Rolling Stones, 'protože v sobě měly kus rebelant­ství,' říká Ant. Jak vzpomíná, 's muzikou jsme spali, jedli a pili, byla to naprostá vášeň. Škola se na to mračila, protože oni si mysleli, že se chystáme svrhnout režim. Označovali to jako nebezpečné a rozvracečské.'

Mikovo kralování u mikrofonu mělo jen krátký dech. Ant přiznává: 'Dal jsem mu řádně zabrat! Nutil jsem ho zpívat "Mercy Mercy" od Rolling Stones a on nedokázal vyzpívat ty vysoké tóny! Nakrátko kapelu opustil a na jeho místo přišel jeden student hudby, jmenoval se Mick Coleman.' Po odchodu z Anonu založil Mike jinou kapelu. Podle Anta 'to nebyla tak vážná záležitost, nikam to nedošlo - pořád se jen vychlou­bali, jaké mají nástroje!' Mike naneštěstí urazil jednoho obzvlášť přísného učitele a ten se mu pomstil: 'Dostal jsem zákaz hraní na kytaru a ten platil pro celou dobu, co jsem tu byl. Populární hudba nejspíš platila za symbol revoluce, která se už už chystá svrhnout vládu a zničit celou zemi. Můj třídní si myslel, že se chystám rozpou­tat revoluci, a tak mi kytaru zakázal - což mě k ní pravděpodobně připoutalo ještě víc. Musel jsem se schovávat ve třídách a v tmavých sklepech, abych mohl cvičit!'

Zatímco příští osud Anonu byl na vážkách, Banks s Gabrielem založili novou kapelu a nazvali ji Garden Wall. Faktu, že na škole teď působily dvě skupiny, využil Richard MacPhail, který chtěl oslavit svůj odchod z Charterhouse v létě 1966 uspo­řádáním závěrečného koncertu. Ve volném čase zhusta jezdíval do Londýna na kapely do klubů jako byl Marquee, a atmosféru, kterou tam zažil, chtěl přenést i do Charterhouse; spojil tedy, pro ten jeden červencový koncert, obě kapely.

První reakce vedení školy se dala jasně předpokládat - nejprve zájem, pak ale převládly obavy suchopárnějších členů učitelského sboru, který se pokusil akci zakázat anebo alespoň omezit. Studenti Charterhouse byli vedeni k myšlence týmo­vého ducha a společné komunity - podpora se dávala kolektivním sportům, jako bylo ragby nebo kriket, zatímco méně vítané bývaly individuální sportovní aktivity - tenis či golf. Idea založit popovou kapelu byla však považována ještě za daleko horší! Mike Rutherford se domnívá, že učitelský sbor cítil závan čerstvého větru změn přicháze­jícího zvenčí a o to víc se snažil držet zavedených pořádků. 'Pop, to pro ně byla revoluce, která chce všechno zničit, a tak se ji pokoušeli zastavit.' Nakonec sbor povolil, díky MacPhailovým přesvědčovacím schopnostem a také tomu, že byl konec školního roku (a že se tedy nemusí obávat bezprostředních následků, např. neklidu mezi žáky). Zrada byla jen v tom, že koncert musel začít odpoledne, takže kapely hrály v jasném denním světle a neměly šanci vytvořit potřebnou atmosféru. Podle dalšího příkazu nesměly z pódia zaznít žádné slovní projevy.

Potěšený MacPhail se vrhl do příprav koncertu. Dal dohromady kapelu, která měla koncert zahajovat ještě před vystoupením Garden Wall. Tony a Peter si našli bubeníka, Chrise Stewarta, poněvadž bylo fyzicky nemožné, aby Peter stačil na obě role, pořád ale neměli kytaristu a basistu, a tak museli pozvat Riverse J oba a Antho­ny Phillipse, aby jim vypomohli ještě mimo svůj Anon. Tony si ten koncert vybavuje velice živě: 'Já hrál na piáno a nebyl jsem ani na jevišti, protože jsme ho na ně nedokázali vyzdvihnout, a tak ani nikdo nevěděl, že hraju, až do čtvrté písničky "When A Man Loves A Woman", kde jsem sám začínal první takty. Dělali jsme pár improvizovaných věcí, soulovou verzi „Am A Rock", "Y ou Really Got A Hold On Me", no, bylo to dost strašný.' Mezi jinými hráli také jednu dvanáctku, kde bylo na Peterovi, aby dal signál, kdy se má končit. Ant vzpomíná, že 'Peter dal signál, ale Chris neskončil, prostě bušil pořád dál a nedíval se kolem! Jel a jel, Peter ukazoval pořád nápadněji, publikum usínalo a já nakonec prostě přestal hrát!' Kromě signa­lizování na sebe Peter upoutával pozornost ještě tím, že měl na sobě kaftan a korále, povlával po pódiu a rozhazoval plátky růžových květů.

Po nich nastoupil Anon - Ant si ještě pamatuje, že jejich učitel hudební výchovy Geoffrey Ford trval na názvu The Anon. Při výměně nástrojů mezi-písničkami napadlo Richarda MacPhaila přerušit ohlušující ticho tím, že ohlásí příští skladbu. Podle Anta, 'se najednou na pódiu objevil pan Ford, celý rudý jako sopka před výbuchem a křičel: "Žádné ohlašování!" Zastavil koncert a pak došlo málem ke vzpouře - kluci rozhoupali jedny veliké hodiny v hlavní hale!' Přes tenhle divoký konec si Ant celý koncert vybavuje jako 'naprosto skvělý večer', večer, který ho utvrdil v tom, že se do budoucna má věnovat právě muzice. Anon se brzy rozpadl, ale to Antovy ambice nikterak nesrazilo, naopak mu to dalo šanci a příležitost psát písničky spolu s Mikem na pravidelnější bázi - když nemuseli nacvičovat cover verze ani vyhovovat zálibám dalších lidí. Nejprve používali 'dvě elektrické kytary, což bylo pěkně primitivní a vůbec ne originální, a tak to šlo až do doby počátků Genesis.' Nad písničkami strávili tolik času, kolik jen bylo možné, i když měli problémy s tím, že každý z nich byl ve škole v jiné koleji, s jinou vyučovací strukturou, a tak nebylo jednoduché najít společný volný čas. Pak Mike obvykle cvičil a zkoušel sám a Ant si občas zahrál s Tonym a Peterem, 'dvěma staršími a trochu záhadnějšími lidmi', žáky stejné koleje jako on.

Po nějakých třech měsících si Mike s Antem usmysleli, že si chtějí natočit pět svých písniček - jeden z přátel vlastnil jednoduché nahrávací prostředky. V oněch raných dobách a s minimem finančních prostředků se musely písničky nahrávat na pás vcelku a najednou, bez oprava playbacků, jak je tomu zvykem dnes, a tak tedy Ant s Mikem potřebovali kapelu, která by jejich skladby dokázala zahrát. Ant navrhl Garden Wall, ale Mikeovi se to napřed hodně nezdálo - mělje za 'trošku moc jazzy, ne do rokenrolu a maličko afektované!' Nakonec ale převážila touha mít natočené věci a Phillips chlapce pozval na nahrávání. O velikonočních prázdninách roku 1967 se Tony Banks, Mike Rutherford, Peter Gabriel a Anthony Phillips poprvé sešli v nahrávacím studiu.

 

 

KAPITOLA DRUHÁ

'Neslyším nic než hudbu'

Rozhodnutí natočit v primitivním studiu Briana Robertse v Chiswicku pár demo­snímků s sebou neslo pár problémů, které se všechny točily kolem peněz a nástrojového vybavení - či spíše nedostatku obého. Mike si půjčil peníze, aby si mohl koupit kytaru Hofner Very Thin a podařilo se mu vypůjčit si i třicetiwattový zesilovač Futurama ­který se mu však podařilo promptně zrušit; Tony si od jiného kamaráda vypůjčil pro natáčení varhany Farfisa. Petera Gabriela napřed nepozvali, ale Tony ho nakonec přibral, a tak mohli natočit i demosnímek skladby 'She's Beautiful'. Podle prvního plánu měl zpívat Ant, protože on to byl, kdo napsal texty a taky je už zpíval. Když Peter první den nepřišel, také skutečně zpíval. Tony dnes tvrdí, že to byl 'prostě děs' a přemluvil ho, aby souhlasil s tím, že písničky přezpívá Gabriel. 'Fakt je,' vzpomíná Phillips, 'že ta jedna jejich věc byla jediná dobrá - a zbytek, to bylo naprosté zoufalství.' Na konci dvou dnů práce měli v rukou pásek s písničkami 'Don't Want You Back', 'Try A Little Sadness', 'She's Beautiful', 'Thaťs Me', 'Listen On Five' a instrumentální kousek 'Patricia', skladbu, kterou napsal Ant už ve třinácti a z níž časem vznikla kompozice 'In Hiding'. Písničky tedy měli natočené a ted'byla otázka, co s nimi. Podle Tonyho bylo jasné, že chtějí dál skládat, věnovat se populární muzice: 'Chtěli jsme nějaký kontakt. Jonathan King byl taky z Charterhouse...'

King školu skončil v roce 1965 a bezprostředně nato nastoupil úspěšnou hudební kariéru - ještě v červenci téhož roku měl v hitparádě hit v první pětce, 'Everyone's Go­ne To The Moon'. Naše chlapce v Charterhouse ale mnohem víc zajímal fakt, že se King brzy začal věnovat produkci a vlastnímu publikování a neustále se zajímal o nové talenty, interpretační i skladatelské. King se ve škole ukázal při setkání absolventů, a tak se tedy rozhodli nabídnout nahrávku právě jemu. A protože se styděli a byli nervózní před tímhle mladým impresáriem, požádali kolegu Johna Alexandra, aby mu kazetu položil do auta. 'Vrátil jsem se tam po roce na univerzitě v Cambridgi s hitovou deskou a v autě jsem našel kazetu; tak jsem si ji hrál cestou domů a zjistil, že je výtečná - skvělý vokál a pár zajímavých písniček..' Tony říká: 'Ty nahrávky byly hodně syrové, ale líbily se mu. Pozval nás k sobě do Londýna a nabídl se, že zaplatí natočení dalších demosnímků.'

King velice dobře věděl, co chce - jednoduché základy, hlas plus kytaru nebo hlas a piano. Protestuje proti nařčení, že měl v úmyslu podstrkovat kapele vlastní nápady, naopak tvrdí, že to tak bylo optimální.'Podle nějakých žvástů jsem prý chtěl, aby zněli akusticky, protože to byl sound dne - ale skutečný důvod byl v tom, že akustické instmmenty se daly pořídit mnohem laciněji. Také lépe slyšíte své chyby, a tak můžete optimálněji zkoušet. Byl jsem velice nepopulární, jim se totiž líbila varhanní a kytarová sóla, ale neuměli moc dobře hrát, a tak jsem jim obral sound až na kost.' S Kingem souhlasit mohli i nemuseli, ale jednali podle jeho příkazů a vyprodukovali další demo se skladbami 'The Image Blown Out' - později natočenou (a nakonec zavrženou) pro album From Genesis To Revelation, kus pořádné psychedelie ­'Where The Sour Turns To Sweet' a novou verzi 'She's Beautiful' a 'Try A Little Sadness'.

King byl nahrávkami nadšen a rozhodl se uzavřít s touhle bezejmennou kapelou kontrakt. Tony na to vzpomíná: 'Podepsali jsme s Jonathanem vydavatelskou smlou­vu na strašně dlouhou dobu - deset roků - ze které se nám pak podařilo se vyvázat jen proto, že jsme pořád byli málo známá skupina! Nás prostě ohromně vzalo, že se o nás vůbec někdo zajímá - vždyť to bylo to, co jsme si přáli, a byli jsme připravení upsat třeba i svoje životy! ' Je pravda, že King dal svým jednáním najevo své vlastní nadšení pro kapelu a vím v mladé skladatele a smlouva pro ně nebyla ve skutečnosti tak omezující, jak se na první pohled mohlo zdát. Podepsal s nimi standardní vydavatelskou smlouvu na pět let plus pětiletou opci, což bylo tehdy považováno za obvyklé; navíc jim, jak vzpomíná Ant, ještě každému vyplatil zálohu deset liber šterlinků! Rodiče, kterým byl kontrakt předložen k ratifikaci, pak trvali na změně termínu na jeden rok s jednoroční opcí.

Po podpisu smlouvy hodlal King realizovat svůj první nápad, vydání singlu. Léto roku 1967, 'léto lásky', jen kvetlo, když se v srpnu skupina nastěhovala do Advision Studios, aby tu pořídila svoji první desku. Sergeant Pepper letěl éterem a Ant si živě vzpomíná, jaké to byly časy. 'Pro náš věk to byla absolutně skvělá doba - byl jsem s rodiči na prázdninách v Tangem, popíjel jsem peppermintový čaj, zkrátka super,' směje se. 'Pamatuju se na Briana Jonese, mého velkého hrdinu od Stones, z každé strany si vedl jednu blondýnku, no úžas! Přivezl jsem si kaftan a chodil jsem v něm do studia - Jonathan King mě nazval květinovým dítětem!' Přesně v souladu s naivi­tou oněch časů byla pro singl vybrána skladba 'Where The Sour Turns To Sweet'. Nejspíš díky kombinaci nervozity a neznalosti studia se však práce nedařila a singl nakonec světlo světa nespatřil.

Přes tuhle první nepříjemnost byl King stále silně zaujat pro jejich jednoduché písničky, ne nepodobné nevinnosti jeho vlastní první hitové desky nebo skladeb dalších jeho svěřenců, skupiny Hedgehoppers Anonymous. Stály spíše na jednodu­chých melodiích poloviny 60. let než na psychedelii, která pomalu opanovávala zemi a pro niž měli Genesis pramálo sympatií. Vyhovovaly Kingovu vkusu pro muzikant­skou lehkost a svěžest, ale měly v sobě ještě mnohem víc: 'Podle mne měl Peter Gabriel velice osobitý hlas a skupina psala velmi originální a inteligentní písničky.' Peter potrzuje, že jejich školní základy je přivedly k používání intelektu v rockové muzice, i když jednu dobu vyjádřil pochybnosti o tom, jestli to bylo to správné.

Inteligence spojená s ambicemi vyústily brzy v konflikt s Kingem. Ten je požádal, aby natočili v londýnském studiu Regent Sound v Denmark Street - tam kde začínali točit i Rolling Stones - další skladby. Kingův patronát byl povzbuzující a kapela psala a skládala, kdy a kde se jen dalo. Podle Tonyho v tomto období skupina velice vyspěla. 'Postupně to bylo čím dál víc o muzice, v tom směru, který byl typický pro pozdější Genesis. Důvod, proč jsme začali dělat delší věci, tkvěl v tom, že je zkrátka nedělal nikdo jiný, a tak jsme si říkali, že to, co děláme, je větší paráda.' Ant souhlasí: 'Ty skladby byly primitivními předchůdci pozdějších delších a komplikovanějších věcí, ale nehráli jsme je s takovou jistotou.' Kingovi se ale tyhle experimenty ani v nejmenším nezamlouvaly, a když si poslechl sérii osmi nových písní - z nichž žádná nakonec nevyšla, ale mezi nimiž byly tituly jako 'Barnaby's Adventure' a 'Fourteen Years Too Long' ­napsal jeho vydavatel Peterovi do Charterhouse dopis, ve kterém mu sděloval, že Kingovi se nahrávky nelíbí a je toho názoru, že by se kapela měla vrátit k základní struktuře písniček. 'Tak jako spousta jiných kapel,' míní Jonathan, 'i oni se pokoušeli být lepší, než jim bylo dáno.'

'Cítili jsme k němu velký respekt, protože patřil k byznysu a nechtěli jsme ho ztratit,' říká J'ony. 'A tak když jsme poznali, že se mu nové věci nelíbí, sedli jsme s Peterem a napsali jednu písničku podle jeho vkusu. Jonathanovi se líbili Bee Gees, a tak jsme udělali jednu věc a la Bee Gees, "The Silent Sun". Hrozně se mu líbila a díky ní jsme mohli pokračovat dál.' Antovi se písnička už tolik nezdála: 'Měl to asi být ten pravý kompromis, i když možná už byli trošku starší a moudřejší a mohli poznat, jestli Jonathana pořád ještě potřebují - v tomto ohledu byl Peter velice vyspělý, bystrý a skvěle v sobě spojoval smysl pro byznys a kreativitu.'

Je pochopitelné, že King vidí celou záležitost trochu jinak. 'O té písničce se říkalo, že je to kopie Bee Gees, ale není to pravda, protože to bylo před Bee Gees a podobný typ skladeb dělali Crosby, Stills and Nash.' Ať je to jakkoli, Kingovi se 'The Silent Sun' líbila a pochopitelně se snažil dostat ji na desku. V prosinci 1967 tedy znovu přišli do Regent Studios. King měl na starost produkci a hudebním režisérem byl Arthur Greenslade, který konečnou verzi doplnil smyčcovou sekcí; dílo se podařilo, a tak se všichni těšili na den vydání, 22. února 1968, a to u firmy Decca, u které také vyšla Kingova vlastní hitová deska.

V retrospektivě je 'The Silent Sun' krotký a neškodný kousek bubble-gumu poloviny 60. let, a chceme-li alespoň náznak příštích Genesis, musíme desku obrátit na B-stranu. 'Thaťs Me', autorské dvojice Phillips/Rutherford dává Gabrielovu hlasu vyznít efektněji, hlasu mnohem výraznějšímu a emotivnějšímu, než by se dalo čekat u člověka ještě tak mladého. Skladba byla obdařena vtipnějším aranžmá než áčko, s kytarovým sólem připomínajícím vůni oněch časů fuzz efektem. Také text měla písnička zajímavý, lehce připomínající téma beatlevské 'Nowhere Man'. Bohu­žel postupně ztrácela na gradaci, a to především vinou studiové trémy a také díky váhavé rytmice - Chrisu Stewartovi u bicích a Miku Ruthefordovi u baskytary; hrál na ni teprve pár měsíců. Singl znamenal pro skupinu další krok vpřed, ale ještě předtím, než mohli vzít nic netušící národ diskofilů útokem, potřebovali pro skupinu příhodný název.

Když ještě jen psali písničky a natáčeli demosnímky, žádný nepotřebovali; teď, když se valem blížilo datum vydání debutového singlu, začali přicházet s nejrůznějšími návrhy. Názvy Anon i Garden Wall nepřicházely v úvahu, protože skupina se skládala ze členů obou, a navíc potřebovali jméno reflektující fakt, že jsou znovu na startu. Podle Petera byl jedním z Kingových návrhů 'Gabriel's Angels'! 'Nevím proč, ale mně to připadalo docela přitažlivé, ale zbytek kapely nesouhlasil!'3 S palcem dolů prošlo pár dalších návrhů; Tony si vzpomíná, že 'Anthony Phillips přišel s "Cham­pagne Meadow". Jsem rád, že jsme na to nepřistoupili. Museli svalit vinu na Jonat­hana, to on vybral Genesis, bylo to čistě jeho rozhodnutí.' Tony si možná myslí, že jim King název prostě nadiktoval, ale on sám to vidí jinak: 'Byl to název, který perfektně seděl době a já ho zvolil proto, že tohle byl prostě začátek mé kariéry producenta. S kapelou samotnou to nemělo nic společného!'

Ať má pravdu kdokoli, Genesis byli na scéně a očekávali velké věci: 'Jonathan měl tehdy vlastní TV show,' vzpomíná Tony, 'a tak jsme předpokládali, že se do ní dostaneme. Šli jsme si do Carnaby Street nakoupit nějaké oblečení, zvolili jsme černobílé kombinace - já přes oblékání moc nejsem, a tak mi moje věci nakoupil Ant! Byli jsme mladí a naivní, mysleli jsme si, že už jsme udělali díru do světa.' Jak vzpomíná Ant, 'mysleli jsme si, že Top Of The Pops byla jen pouhá formalita, a tak jsme šli a ohavně se ohodili!'

'The Silent Sun' premiérově pouštěl v celonárodní síti BBC Kenny Everett a pi­rátská vysílačka Radio Caroline písničku hrála v pravidelné rotaci ještě než musela opustit anglické výsostné vody. Deska se zamlouvala i Melody Makeru, a tak byla všechna znamení příznivá. Avšak na nevyzpytatelné britské publikum singl nikterak nezapůsobil a žádná Top OfThe Pops se nekonala. Kapela je dnes docela ráda, že to nebyl žádný úspěch. Banks tvrdí: 'Bylo to to nejlepší, co se nám mohlo přihodit, protože kdybychom tehdy měli hit, asi bychom nevydrželi. Nutili nás soutěžit na takovém hudebním poli, které nám vůbec nevyhovovalo.' Ant dodává: 'Bylo by bývalo hrozně těžké znovu nabýt seriózního postavení, kdyby ta věc byla hit.'

Nadvládu Beatles a Rolling Stones v hitparádě sice Genesis neohrozili, nicméně Jonathan King měl v úmyslu natočit další singl, tentokrát se dvěma kompozicemi tandemu Banks/Gabriel. A přestože New Musical Express věštil v'A Winter's Tale' potenciální hit, národ opět neprojevil žádný zájem. Áčko bylo z podobné sorty jako 'The Silent Sun', jednoduchá a nakažlivá písnička o lásce, Genesis tu ovšem zněli už vyspěleji. Ústřední refrén se týkal ukrývání citů, což reflektovalo jak milenecký vztah, tak znělo ozvěnou jejich školních dnů plných zákazů. A i v tomto případě B-strana odhalovala mnohem hlubší a rockovější tvář skupiny: první takty přitakávaly soundu The Jimi Hendrix Experience a některé vokální harmonie jako by byly předzvěstí alba Trespass. Tony hrál velice vyzrále a Mike s Antem tu začínali rozvíjet typický zvuk akustických kytar, který se měl brzy stát poznávací značkou Genesis. Znovu se tu ale ukázalo, že tam, kde měla kapela přidat plyn, zůstávala poněkud v afektu a příliš při zemi.

Brzy po natočení druhého singlu se s Genesis rozešel Chris Stewart. Zatímco ostatní odešli z Charterhous,e, on zůstával a navíc se nijak nepodílel skladatelsky. Phillips tvrdí, že byl stejně slušný muzikant jako všichni ostatní, ale chybělo mu pravé nadšení pro věc, a tak byl postupně víc a víc mimo, až ho nahradil přítel kapely, John Silver.

Před touto první personální výměnou i po ní kapela psala další a další písničky a všechny předávala Kingovi; některým z nich, jako například 'Everywhere is Here' bylo souzeno nikdy nespatřit denní světlo. Kinga ovšem neúspěch prvních singlů nepokořil; podle něj měla jejich muzika už takovou úroveň, že bylo na čase natočit LP. Ostatně, už v samotných počátcích se sound i celková atmosféra skladeb Genesis spíše hodily pro formát alba než jen pro singly: už v té době se hudebně i textově pouštěli do závažnějších témat a singlový formát je nutně musel svazovat. Když tedy dostali šanci natočit bezmála pětačtyřicet minut muziky, rozhodli se připravit zcela nový materiál, a proto se na nějakou dobu usadili nejprve u rodičů Johna Silvera v Oxfordu a poté v panském sídle, které vlastnili rodiče dalšího z kamarádů, Davida Thomase, bývalého Peterova spoluhráče z kapely Spoken Word.

Stopáž alba je mohla pohltit a King cítil, že by to chtělo nějaké ústřední, jednotící téma. 'Přišel jsem s velmi namyšleným nápadem, s věcí, která tehdy byla dost neob­vyklá - a to bylo konceptuální album. Deska měla začínat stvořením světa a uzavíral ji konec světa!' I když tato idea dnes vypadá moc nabubřele, tehdy to tak bizarně nevypadalo. Deska dostala pracovní - a nakonec i finální název From Genesis To Revelation.

Biblický příběh evokoval představy, na kterých si Genesis měli nabrousit zuby a opravdu, velice brzy přišli s úctyhodnou kolekcí skladeb. Na léto 1968 King zabu­koval dostatečnou dávku studiových frekvencí v Regent Sound B, a tak se tedy kapela utábořila v Thomasově suterénním bytu v londýnské čtvrti Earls Court. Na­táčení samotné bylo opět dost primitivní záležitostí, i když tentokrát měli k dispozici jako velký luxus dva čtyřstopé magnetofony. Otevřelo jim to sice nové obzory co do zvukových možností, ale kapela sama byla tak nezkušená, pokud šlo o studio, že výhod nedokázala využít; chlapce toto poznání pěkně frustrovalo. Podle Mika to 'pro nás byl vlastně začátek. Znamenalo to, že umíme rozpoznat možnosti, které máme.' Ant dodává, že jim 'to umožnilo lehce uhnout od obvyklé struktury verze/refrén.' Podle Tonyho to mělo jen málo společného s tím, co přišlo později, protože dělali pod vlivem Jonathana Kinga: 'Tahle deska stojí zvlášť, sama o sobě.'

Tak jako při předchozím natáčení, i teď to měl King na povel- a Arthur Green­slade měl opět na starosti aranžmá smyčců. Všichni kolem si libovali, ale kapele samotné se výsledky jeho práce na albu nelíbily ani trochu. Jak se ukázalo, tentokrát smyčcová sekce pohltila všechno ostatní a zabrala celý jeden stereokanál. (Což mimo jiné znamená, že když nahrávku z tohoto kanálu potlačíme, získáme přibližnou představu, jak skladby původně zněly v demo formě.) Problém je v tom, že smyčce skutečně ruší a nahrávce nijak nepomáhají, i když pochopíme, proč chtěl King vylepšit sound tehdy dosti chatrných písní. Jen obtížně si lze představit, že po pouhých dvou letech byla tahle skupina schopna vyprodukovat desku úrovně Tres­pass, i když zajímavé je, že 'Pireside Song' se honosí závěrem proměňujícím se v 'The Serpenť - novou verzí Tonyho a Peterovy první skladby 'She's Beautiful' - jež se nakonec proměnila ve skladbu 'Stagnation' právě na Trespass. Každý z členů skupiny naznačil své možnosti a zvuk dvou akustických kytar vévodící značné části skladeb tu zněl povětšinou velice příjemně. Tony Banks přidává některé velice hezké mo­menty - především v introdukci k 'Fireside Song' a hlas Petera Gabriela místy už dosahuje výšek, jež později zvládal s takovou lehkostí. Pravdou ale je, že se jedná o album písniček sice příjemných, ale bezpodstatných a navíc příliš křehkých pro údery, které jim uštědřila Kingova produkce. Deska hodně slibovala, ale prozatím ještě málo splnila; Tony připouští, že 'album bylo sbírkou dost hrůzostrašných verzí písniček, které jsme hrávali.'

Poslech finální verze alba vyvolal jednotný a všeobecný hněv, nicméně jejich mladické zábrany jim nedovolily učinit jakýkoli pokus něco změnit - a Jonathan King tak mohl dále rozvíjet svou představu o cestě, po které se skupina měla nadále ubírat. Ant, kterého Mike charakterizuje jako 'řídící sílu, v první etapě věci nejoddanějšího člena kapely,' jediný dal najevo zklamání, když poslední den na protest odešel ze studia.

'Pár Jonathanových nápadů určitě nebylo k zahození,' dodává Ant. 'Psali jsme dlouhé a nemotorné písně, některé docela zajímavé, jiné příšerné. On z nás, myslím, chtěl udělat jasnou popovou kapelu, asi nedokázal rozpoznat, kam směřujeme.' Nikdo nepochyboval, že Kingova produkce byla vedena vždy těmi nejlepšími úmysly. '0 produkci desek jsme netušili vůbec nic. Měli jsme pár pěkných věcí a nevěděli jsme, jak je hrát, ale bylo poznat, že jeho produkcí utrpěly. Bylo to naivní a polosy­rové, ale alespoň to dobře znělo, jenomže když to namíchali na jeden stereokanál, znělo to moc pateticky. Poslechli jsme si to a nevěřili vlastním uším. Podle mě to zničili, přemalovali do úplně jiné barvy. Smyčce byly taky hrozné. V té době používala spojení akustické kytary a smyčců skupina Family, a tak jsem čekal pěkný mohutný sound - namísto toho jsme my vymizeli jen na jednu stranu a ta příšernost zněla z druhé. Prostě groteska.'

Za viditelného nedostatku nadšení na straně kapely LP vyšlo v březnu 1969, ale ještě předtím musel King společně s firmou Decca čelit dalším problémům. Decca zjistila, že v Americe působí obskurní rhythm and bluesová skupina Genesis a trvala na tom, že King musí kapele najít jiný název. Ten ale odmítl, protože název skupiny těsně souvisel s obsahem natočeného alba. Našel ale kompromis: na obalu se objevil jen název alba From Genesis To Revelation, žádné jméno skupiny. King dostál svému slovu a na desce se neobjevila žádná jména, jen autorství na etiketě. Nějakých patnáct let před zcela černým obalem alba Smell The Glove skupiny Spinal Tap vyšla v černém už deska From Genesis To Revelation; pouze zlatým gotickým písmem vyvedený název dával tušit, o co půjde. Ovšem to, co Jonathan King viděl jako chytré východisko z problému, se obrátilo proti skupině: v mnoha obchodech zařadili album mezi náboženské desky a to znamenalo, že jste ho prostě sotva našli.

V tisku vyšla dramaticky působící, byť poněkud pompézní reklama, opět vyvedená v černé a zlaté a proklamovala: 'Zjevení je poznání darované člověku. Genesis je pramenem nového poznání.' Kdyby to byla pravda, byla by hledačů takového 'nového poznání' jen hrstka: desky se opravdu prodalo jen žalostných šest stovek exemplářů a stala se sběratelskou záležitostí (i když od té doby vyšla nesčíslněkrát znovu po celém světě, v různých podobách a pod různými názvy).

Hudební tisk prakticky nereagoval. Jen Mark Williams ve vlivném undergroundo­vém časopise lnternational Times album nadšeně uvítal s tím, že jde o 'pěkné a hodnotné hudební cvičení'; těžko mu šlo dohromady s mládím členů skupiny, 'kvůli myšlenkám, jež jsou tu vyjadřovány...a které jsou už teď na míle vzdálené úrovni ostatních kapel,' a doporučil, aby si publikum desku 'hojně kupovalo'.7 Nadšený příspěvek však bohužel vyšel právě v týdnu, kdy měl časopis problémy s distribucí, a tak se dostal do rukou jen fragmentu obvyklého čtenářského okruhu. Na druhé straně si King vybavuje recenzi Chrise Welche v Melody Makeru, která album zatra­tila jako 'strašné, namyšlené a přeprodukované'. Podle Kinga měla Decca jen minimální tušení, jak se má dělat propagace takové desky, a ta 'se potopila beze stopy. Řekl bych, že hodně na ní předjímalo dobu - byly tu některé naprosto úchvatné skladby.'

Album vznikalo o letních prázninách roku 1968 a na jejich konci se chlapci rozjeli každý za svými povinnostmi. Tony odešel z Charterhouse a začal na univerzitě v Sussexu studovat matematiku, fyziku a filozofii, Mike nastoupil na techniku ve Farnborough a Aut s Peterem pokračovali ve středoškolském studiu. Vídali se o škol­ním volnu a Peter čas od času navštívil Tonyho na univerzitě. Nepřestávali skládat­ - Tony přišel s několika novinkami, z nichž pár se dočkalo realizace až po dlouhých šesti letech na albu A Trick OJ The Tail.

Poté, co se albový debut setkal se všeobecným nezájmem, nastalo v kapele období nerozhodnosti. Tony na toto období vzpomíná jako na čas nejistoty. 'Když deska zkrachovala, říkali jsme si: "Tak, to je nejspíš konec." Vůbec jsme nevěděli, co dál.' King se pokusil zájem o LP nějak povzbudit, a tak 27. června 1969 vyšel třetí singl se dvěma skladbami z alba, 'Where The Sour Turns To Sweeť a 'In Hiding' - ale opět bez jakékoli odezvy.

Za těchto okolností ztratil King další zájem a začal se věnovat jiným projektům. Genesis pro něj připravili několik nových demosnímků, ale šlo o čím dál strukturo­vanější a komplikovanější skladby - skupina se tu vyvíjela ke stylu, který pro ni měl být příznačný na dalších několik roků. Stopáž se protahovala až k patnácti minutám, což bylo v naprostém protikladu k Jonathanově filozofii. Vztahy mezi producentem a skupinou slábly, až se jejich cesty rozešly a Genesis zůstali ponecháni vlastnímu osudu. King to komentuje: 'Škoda, že neprorazili, ale oni žili pod tlakem rodičů, a ti z nich chtěli mít právníky a účetní, ne muzikanty.' (Tohle tvrzení vyvrátil Ant, když řekl: 'Byli tak trochu popletení, ale i za dost bizarní situace do toho prostě šli.') King: 'Věděli, že pomalu ztrácím zájem a ptali se mě, jestli má smysl pokračovat, což byl asi následek toho tlaku na ně. Obyčejně lidem říkám, aby se radši neobtěžovali, ale v jejich případě jsem si myslel, že to cenu má. Měljsem radost, když jsem se doslechl, že se spojili s Tony Stratton-Smithem, protože jsem věděl, že se o ně dokáže posta­rat. Pokud šlo o kapelu, byla sice Kingovi vděčná za kontrakt a nově nabyté zkušenosti, slziček však při rozchodu ukáplo jen málo. 'Právě v době, kdy o nás ztratil zájem, jsme si našli svůj vlastní výrazný a dramatický styl. My jsme totiž byli skutečně ctižádostiví a chtěli jsme být jiní než ostatní,' tvrdí Ant.

O prázdninách 1969 obnovila skupina činnost a před chlapci stálo rozhodnutí, co a jak dál. Provizorní metody komponování a nepravidelné schůzky se odrazily v tom, že kapela nijak nepostoupila dál, tak jak by měla a tak aby si vytvořila vlastní identitu.. Společné komponování bylo záležitostí krátkých setkání obvykle přeruše­ných tím, že ten musel do školy a onen zase na univerzitu - a tak se i vytrácel pocit kontinuity. Dalším problémem byly zkoušky ve škole a nutnost rozhodnout se o bu­doucím povolání - okolí na to už čekalo. Tony sice studoval na univerzitě, ostatní ale museli volit formy svého budoucího vzdělávání; například Peter dostal nabídku studovat na škole filmových technik v Londýně. Blížil se čas rozhodnutí.

Ant a Mike převzali iniciativu - prohlásili, že se chtějí muzice věnovat profesio­nálně. Neúspěch From Genesis To Revelation i jejich rozladění nad konečnou podo­bou desky, to vše dohromady povzbudilo jejich chuť něco dokázat; oba cítili, že by dokázali věci dotáhnout dál. S novou volností, po rozchodu s Kingem, se jim vrátilo i nadšení pro hudbu. Věřili, že před sebou mají takové možnosti, že i bez Petera a Tonyho by stálo za to pokračovat. Od dubna 1969 spolu intenzívně komponovali nový repertoár a ještě zdokonalili svůj typický akustický sound. Tehdy, podle Anta, 'našel Mike ten správný fundament. Až dosud byla Mikova role v Genesis dost zamlžená, skladatelsky se na From Genesis To Revelation příliš nepodílel, ale byl kámoš a patřil k nám. Od toho dubna jsme byli jak rozjetá mašina, měli jsme parádní inspiraci. Když se kapela dala zase dohromady, on a já jsme často komponovali dlouho do noci, ještě po zkouškách, i když si ostatní stěžovali, že je nenecháme spát!'

'Začátkem léta se dohodli, že se chtějí profesionalizovat, a já s Peterem jsme jim slíbili, že vypomůžeme, ale ne natrvalo, protože chceme dělat něco jiného,' vybavuje si Tony. Onoho léta spolu Tony a Peter bydleli v bytě Davida Thomase v Earls Court, základně kapely při natáčení From Genesis To Revelation. Podle Tonyho 'byl ten byt pro oba hodně důležitý. Vodili jsme si sem dívky a znamenal pro nás i pocit svobody - trvalo to jen pár měsíců, ale nám se zdálo, že to jsou celé roky, a tohle období mám v paměti uchované velice živě.'8 Období to bylo důležité i z jiné stránky - Tony se přes Thomase seznámil se svojí příští ženou Margaret McBainovou. Aby nezůstal stranou, i Peter měl trvalejší vztah, a to s jistou lill Mooreovou, s níž se seznámil už při vánočním večírku v roce 1965. Co do muziky samé, fakt, že Tony a Peter žili pod jednou střechou, znamenal větší šanci psát písničky a posiloval v nich i tolik potřebné týmové vědomí. Přes léto dělali Genesis na novém materiálu s takovými výsledky, že na konci byl Tony 'skutečně přesvědčený, že děláme skvělou muziku a ta nám dává šanci, která se už nemusí opakovat. Kdybych tohle pustil, musel bych litovat. Peter a já jsme si denně vyměňovali role, když jsme jeden druhého přesvědčovali, aby zůstal, nebo že to zabalíme.' Jako test, než se po hlavě vrhnou do vody, natočili Genesis další demo. Obsahovalo delší a strukturovanější skladby, mezi nimi 'White Mountain', 'Family' (z níž se vyklubala později 'Dusk' na Trespass), 'Going Out To Get You' a 'Pacidy', později natočenou pro studiové session BBC. Natáčeli 20. srpna 1969, opět v Regent Studios, kde teď jejich dávný kamarád Brian Roberts pracoval jako zvukař. 'Nikdo, komu jsme nahrávky pustili, neprojevil nějaké velké nadšení, ale my jsme si naprosto věřili a rozhodli jsme se, že neustoupíme,' směje se Tony.

Jádro kapely se nyní muselo ohlédnout po novém bubeníkovi, protože John Silver odjel studovat do Ameriky; Anta s Mikem to vyprovokovalo k napsání písně 'Silver Song', jejíž demoverze se posléze dostala na nedávno vydaný kompaktní disk Antova alba Private Parts And Pieces.

Jakožto profi kapela potřebovali vybavit. Každý z nich si vypůjčil od rodičů 150 liber a do banku vložili i 300 liber, které měli ještě od Kinga. Za ně si Mike koupil svoji první slušnou baskytaru, zesilovač Marshall, zesilovač Sims-Watt PA 100 a varhany. Kritika tohle nepřestává zdůrazňovat, jako by pomoc rodičů nebo původ ze střední třídy neměly v rockové hudbě vůbec co dělat. Tony poznamenává: 'Peníze od rodičů ohromně pomohly, ale podobnou pomoc měly spousty dalších, kteří dostali kytaru nebo tak podobně.' Steve Hackett, který se měl brzy stát členem kapely, a to přímo po střední škole, tvrdí, že 'díkybohu v hudbě neexistují žádné bariéry!' a tohle popichování ze strany tisku, které se opakuje pořád dokola, je třeba přičítat buď ignorování skutečných faktů, záměrnému modelování rockové historie, aby vyhovo­vala jen určitému pohledu, nebo prostě kritikově nejapnosti. Genesis neměli na rozjezd větší podporu než jaké se dostalo ve své době Beatles, Cure, Smiths a bez­počtu dalších, kteří se za to ovšem pod palbu nepřátelské kritiky nedostali.

Genesis měli nástroje a vybavení, měli odhodlání a nespočetnou zásobu hudeb­ních nápadů. Teď už se museli stát profesionální skupinou.

 

 

KAPITOLA TŘETÍ

'Někteří z vás zemřou'

Pro Genesis platilo to, co pro každou začínající skupinu: měla málo možností zkoušet a přitom právě zkoušky byly tolik důležité. Těsně po škole neměl žádný z chlapců vlastní domov, a proto v tom kritickém létě 1969 stěhovali členové kapely své nástroje jeden k druhému - tak jak jejich rodiče nebo kamarádi odjížděli na dovolenou. Tonyho a Petera nakonec síla nového materiálu přesvědčila, že skupina je životaschopná a stojí za to dál ji rozvíjet - je evidentní, že důležitost této etapy ani pomoc, jíž se skupině dostalo, nelze podcenit. Už v této rané fázi vyvolávali Genesis respekt, dokonce oddanost lidí kolem, jejichž řady rostly a kteří také velmi obětavě kapele pomáhali. Například Brian Roberts, který jim zařídil studio v Chiswicku a pak v srpnu 1969 je propašoval i do Regent Sound B, aby mu mohli natočit teď už mnohem komplexnější kompozice. A dokonce jim umožnil strávit část léta v domě své babičky! A podobně se snažili pomoci i mnozí další.

V této první fázi jejich profesionálního života pro ně ale nebyl nikdo tak důležitý jako Richard MacPhail, bývalý Mikův a Antův kolega z kapely ještě v Charterhouse. V roce 1966 odešel do Izraele a pracoval v kibucu. Když se vrátil do Anglie, našel Genesis usazené v domě Phillipsových rodičů a jejich hudba stejně jako přesvědčení o vlastních kvalitách na něj hluboce zapůsobily. Po rozhodnutí profesionalizovat se procházela skupina obdobím rozpuku kreativity a právě vznikaly skladby pro Tres­pass. V té době také výrazně dozrávali muzikantsky, Rutherford měl konečně dost času na baskytaru a zdokonalovali se i ostatní. Poprvé fungovali jako už dobře usazená skupina, improvizovali společně a týmový duch se projevoval i v mnohem zajímavějších muzikantských nápadech - dalším podnětem byl i příchod nového bubeníka Johna Mayhewa na inzerát v Melody Makeru. Jediné, co je sráželo v rozletu, byla nutnost týden co týden se zase někam stěhovat; bydlení u cizích také znamenalo časté přerušování zkoušek, neslo to problémy s dotahováním rozpracovaných námě­tů. Bylo jim jasné, že musí mít útočiště, kam se schovají před světem a kde budou moci hrát bez ohledu na to, kolik je zrovna hodin.

MacPhailovi rodiče vlastnili domek v Dorkingu na pozemku Britské památkové péče a měli v úmyslu nabídnout ho příští jaro k odprodeji; proto tam už také nejezdili a stavení bylo většinu času prázdné. MacPhailův otec věděl, jak moc jeho synovi na Genesis záleží, a proto souhlasil, aby se tu skupina zdarma usadila až do doby, kdy bude dům prodán. K tomu jim ještě dal k dispozici prostornou dodávku na nástroje a aparaturu; jeho velkodušnost byla posledním tajemstvím jejich úspěchu. Genesis teď měli ideální místo, kde mohli skládat a zkoušet a navíc možnost rozvinout koncertní činnost.

V září 1969, těsně před stěhováním na venkov, odehrála kapela své první profi­vystoupení - na taneční zábavě v domě paní Balmeové, kde ještě před pár lety navštěvoval Peter nedělní školu - za královských pětadvacet liber! Pomyšlení na to, že kapela jako Genesis hraje na místní taneční zábavě, je v retrospektivě poněkud k smíchu; reakce publika sice nebyla zrovna nepřátelská, ale nadšená také ne. Peníze se ale hodily a pro členy skupiny bylo podstatné, že prošli svým prvním ohněm veřejného vystoupení.

V listopadu se tedy usadili v Dorkingu a využili každé chvilky, aby mohli hrát, i každé možnosti, aby mohli koncertovat. Mike je přesvědčený, že to pro kapelu bylo nesmírně důležité. 'Byli jsme úplně mimo branži a neexistovalo pro nás nic než hudba. Tehdy jsme také našli svoji parketu jako Genesis.' Práce byla jejich jedinou náplní, skupina zkoušela deset, jedenáct hodin denně, improvizovala, zpracovávala hudební náměty, zkoušela různé aranžérské prvky u jednotlivých skladeb. Za těch šest měsíců vzniklo album Trespass a ještě spousta dalšího hudebního materiálu. Pojetí skupiny se od doby vydání From Genesis To Revelation zcela proměnilo. Tony Banks vysvětluje: 'Snažili jsme se mít možnost vystupovat jako profikapela, a tak už jsme nebyli ta skupina, která jde za singlovým hitem, ale skupina, která chce dokázat něco muzikantsky odvážnějšího.'

Společný život v domě na venkově byl naplněný nejen tvořivostí, ale i napětím. 'Žili jsme velmi intenzívním životem, ve dne v noci jsme se hádali,' vybavuje si Mike a dodává, 'Nechápu, jak jsme spolu mohli vydržet!' Život v těsné blízkosti byl jedním z pramenů příležitostného vzplanutí, druhým pak skutečnost, že se začaly projevovat individuality každého z nich, které Charterhouse tak úspěšně a tvrdošíjně potlačoval svým příznačným drilem. Hlavní příčinou třenic pak byl hlasovací výbor, kterému se předkládaly ke schvalování všechny nové věci. Podle Anta to bylo 'pěkně divoké fórum, ale to bylo dobře - hlavně Tony Banks byl stoprocentní perfekcionista. Byly chvíle, kdy jsme se snažili protlačit dopředu všichni najednou. Za Kingovy éry jsem já osobně odpadl, protože se mi nelíbilo, že z nás chce mít popík. Pak jsem však spolu s Mikem napsal spoustu nových akustických skladeb, které se dostaly na repertoár, zatímco druzí dva toho moc nevyprodukovali, a tak se ta rovnováha posunovala. Ale jak jsi jednou dole, už se těžko propracováváš zpátky - nastaly problémy s komuni­kací.' Anta to občas trochu až děsilo:'Byli jsme ještě moc mladí, abychom si uvědo­movali, že člověk potřebuje dostat šanci se nadechnout. Kromě muziky jsme vůbec nežili - jako by se původní nápad změnil v parodii sebe sama. Postupem času se to všechno začalo rozkližovat, nekonečné hodiny zkoušení sice byly hodně důležité, ale pro naše vzájemné osobní vztahy to tedy žádná výhoda nebyla.' Vytrvalá koncentrace na Genesis s sebou nesla povinnost zapomenout na vlastní osobní životy - zakázány byly dívky, a to prakticky úplně až na výjimečně volná odpoledne! Pochopitelně každý chtěl, aby kapela akceptovala právě jeho skladby a snažil se je protlačit, jak se jen dalo - a ani to nijak neposloužilo vzájemné harmonii. Podle Tonyho verze 'jsme Peter a já byli hrozně paličatí a měli jsme tendenci se prosazovat, ale Ant byl taky občas pěkně tvrdohlavý.' Peter měl své vlastní problémy s prosazením svého; jak tvrdí Ant, 'měl dost bizarní představivost, ale občas se neuměl správně vyjádřit a protože stoprocentně nezvládal svůj nástroj, nedokázal někdy zahrát to, co by chtěl. Zajímal ho prostor a rytmus, ale my jsme stavěli na mohutném soundu, tady jsme se cítili doma.' Následkem toho se Peter často hádal sám a ostatní stáli proti němu.

Hádky nehádky, pobyt na venkově kapele jednoznačně prospěl. Tady našli tu správnou parketu pro svoji hudbu - stačí jen srovnat popové nápěvy skladeb z From Genesis To Revelation s mnohem ambicióznější hudbou z Trespass, abychom si uvě­domili, jakou proměnou skupina prošla; takovou proměnu mohli realizovat pouze jako profesionalizovaná a hudbě plně oddaná skupina. Izolace od okolního světa jim dala nejen čas a prostor pracovat, ale dopřála jim dosáhnout daleko výraznější originality v projevu, než tomu bylo u jiných. Genesis skoro neposlouchali hudbu jiných interpretů, nechali se tedy vést čistě jen vlastními hudebními nápady - a to vysvětluje ten naprosto unikátní sound alba Trespass.

Koncem pobytu v Dorkingu začali Genesis také koncertovat. Zvlášť Peter Gabriel strávil spoustu času telefonováním majitelům klubů a společenským tajemníkům škol a univerzit po celé zemi a snažil se skupině zajistit možnost vystoupit. Snáz to začalo.jít poté, kdy BBC v březnu 1970 odvysílala session, kterou Genesis pro rozhlas natočili 22. února a pro kterou byly vybrány skladby 'Shepherd', 'Pacidy', 'Let Us Now (Make Love)', 'Stagnation' a 'Looking For Someone'. První tři byly jemné písně, v nichž dominovaly akustické kytary a dvojhlas unisono (při této příležitosti ho zpívali Gabriel s Phillipsem, později ho velmi úspěšně předváděli Gabriel s Collinsem). Další dvě věci se dost výrazně lišily od verzí, které se objevily na Trespass a fascinujícím způsobem dokreslovaly vývoj skupiny mezi dvěma prvními alby.

Spojení Peterovy vytrvalosti a pozornosti, kterou si vydobyli těmito rozhlasovými nahrávkami, jim pomalu zajišťovalo větší a větší úspěch; Genesis začali pravidelně hrát po celé zemi, obzvlášť na jihovýchodě Anglie. Některá vystoupení byla pro jejich kariéru zcela rozhodující, získala jim spoustu nových přátel a kupu dalších koncert­ních objednávek. V této fázi také podle reakcí publika dolaďovali podobu mnoha skladeb, zatímco některé z repertoáru úplně vyřadili. 'Bylo to tvrdé, ale prospěšné pro konečnou podobu naší muziky,' říká Mike Rutherford, nicméně období před natočením Trespass se ukázalo být až příliš obtížné pro Anthony Phillipse. 'Při koncertním putování toho na mě občas bylo příliš,' připouští. 'Vůbec mě to nebavilo. Separovali jsme se, a tak jsme potřebovali něco, co by nás zase sblížilo. Jezdit po koncertech znamenalo, že jsme nemohli zkoušet nové věci, což by nám zase dalo šanci spolu komunikovat.' Nicméně během několika příštích měsíců hráli, kde se jen dalo - vystupovali mimo jiné jako předkapela Johnnyho Wintera, Barclay J ames Harvest, Rare Bird, T.Rex - a obvykle před nadšeným publikem. Na časy, kdy plnili úlohu předjezdců, vzpomíná v dobrém hlavně Mike, protože 'nikdo od nás nic nečekal a výsledkem toho byly nezřídka skvělé reakce publika.' Přicházeli do nových prostředí - ale vítězili v nich díky své originalitě, kvalitě a odlišnosti skladeb tak nepodobných tomu, co dominovalo době: primitivním popovým popěvkům či nekonečnému a nudnému předvádění se na jevišti. Genesis nabízeli nápadité a působivé melodické písně obsahující i zajímavé instrumentální pasáže, které do skladeb dobře zapadaly - nevyčnívaly ani nebyly jen na efekt. Dramaturgie a celková podoba jejich vystoupení byly též neobvyklé - vystoupení začínala hladivými akustickými čísly, v nichž se Tony přidával ke dvěma akustickým kytarám v rukou Anta a Mika. Kon­cert postupně kulminoval až k závěrečné 'The Knife', v té době někdy až dvacetimi­nutové. Na konci vystoupení měli obvykle, díky naprostému ponoření se do hudby, publikum ve své moci. Brzy si na vzájemném respektu mezi pódiem a hledištěm vybudovali kultovní postavení s mnoha oddanými příznivci.

V té době byl pro začínající skupiny a interprety velice důležitým koncertním prostředím klub Ronnie Scotťs v Londýně. Nacházel se v Soho, centru filmového, gramofonového a divadelního byznysu. Vystoupit tady znamenalo být viděn lidmi od gramofonových společností, kteří tak mohli zhodnotit schopnosti kapel. Vyhlídky na budoucí šestitýdenní angažmá v březnu a dubnu 1970 proto byly hotovým darem z nebes. Tady je také poprvé viděl John Anthony od firmy Charisma Records, který spolupracoval se skupinami jako Rare Bird, s nimiž už Genesis také hráli. Naprosto ho oslnili - v dalším týdnu proto přivedl na jejich koncert svého šéfa, Tony Stratton­-Smithe.

Stratton-Smith založil Charisma Records koncem šedesátých let a úspěšně tu vybudoval katalog zajímavých a progresivních skupin jako byly Rare Bird, Van Der Graaf Generator a Nice. Stejně jako Anthony i on rozpoznal potenciál Genesis a bez rozmýšlení jim nabídl smlouvu. Ti znali jeho pověst i renomé jeho firmy a nabídku přijali s radostí - když se jim navíc dostalo ujištění, že jim bude dopřán dostatek času na další růst, byl podpis smlouvy už jen formalitou. Kapela netoužila psát singlové písničky, uvědomovala si, že své publikum si bude muset hledat při živých vystoupe­ních; fakt, že Stratton-Smith tohle akceptoval, je utvrdil v tom, že jsou v rukou velkorysého člověka i firmy. Podle Tony Bankse rozhodlo i to, že 'jsme mohli vydat velkou desku bez singlů, hrát a získávat si okruh publika - byl to postupný proces, kdy jsme na jedno místo přijeli nejprve jako předskokani a po pár týdnech jako hlavní kapela večera.' Ohromně důležité bylo i to, jak se pozdvihla jejich sebedůvěra: to, že někdo tak vážený a vlivný jako byl Stratton-Smith vyjádřil důvěru v jejich budouc­nost, jim dalo šanci napřímit svoji muziku tím správným směrem a bez jakýchkoli kompromisů. Finanční podpora, kterou začali dostávat - deset liber týdně - jim dala obživu i možnost nakoupit si další vybavení, se kterým dále vylepšovali a proměňo­vali svůj sound. Přes dosažený úspěch ale nepřestal Ant pociťovat nepříjemné tlaky. 'Přicházeli se na nás do Ronnie Scotťs podívat manažeři, velký zvířata, a to pořád bylo, "hele, tohle bude moc důležitý vystoupení" a já to bral hrozně těžce.'

I další měsíce hodně koncertovali, navázali mimo jiné první - a později dlouhé a velice úspěšné - vztahy s klubem Friar's, který se stal jejich duchovním domovem a zaručoval jim v počátcích jejich koncertní dráhy vřelé přijetí publika. Jak říká Mike, 'Zahráli jsme ve Friar's, pak jsme se snažili sehnat kšefty na další dva až tři týdny a pak jsme se sem zase vrátili!'

V červnu a červenci 1970 koncertování přerušili, aby ve studiu Trident natočili svůj albový debut pro firmu Charisma; produkoval John Anthony. První otázka se týkala dramaturgie - co vybrat? Do jisté míry ji zodpověděla živá vystoupení ­skladby, které fungovaly před publikem, zůstávaly na repertoáru, ostatní byly nahra­zeny tak rychle, jak se jen dalo. To jim tedy dalo dostatek materiálu i pro album, i když volba nebyla úplně jednoznačná. Konečným výběrem si nebyl- a dodnes není - jistý Anthony Phillips: 'Nejsem tak přesvědčený, že jsme natočili jen ty nejlepší věci. Dělali jsme ty, co se osvědčily koncertně, hlasitější kousky, ale spousta těch akustič­tějších se tam nedostala.'

Trespass bylo v mnoha ohledech jejich první 'opravdové' album - první od profe­sionalizace, první pro značku Charisma, první od doby, kdy začali hrát živě, první, u kterého měli kontrolu nad svým repertoárem. Bylo nesmírně důležité, že mohli vydat desku jak reflektující jejich nový směr, tak utvrzující víru firmy Charisma v jejich možnosti. Bylo jim jasné, že nevydali nic, s čím by otočili svět vzhůru nohama, ale podařilo se jim přenést sem kouzlo z doby prvních koncertů a oslovit tak publi­kum, které je živě ještě nezažilo.

Už úvodní skladba byla pro skupinu tak typická, že ji během několika vteřin naprosto oddělila od všech ostatních nahrávek. 'Looking For Someone' začínala Peterovým naříkavým vokálem posazeným nad tóny varhan, držených na uzdě; pak kapela začala hrát charakteristickým způsobem, který bud'milujete nebo absolutně nesnášíte, ignorovat ho ale nelze! A už od samého začátku nabízelo album jeden zážitek za druhým. Všech šest skladeb bylo delších než velel popový standard, ale jejich délka skupině dovolila rozvinout dané náměty a experimentovat; tuto příleži­tost nezavrhli ani v nejmenším, přičemž jejich instrumentální pasáže měly vždy smysl a ladily s kontextem písně. Určujícím pocitem z alba bylo novátorství, snaha objevit nové zvuky a nové hudební myšlenky. Ant si sice myslel, že pár jemnějších čísel spadlo zbytečně pod stůl, ale pořád tu bylo akustické hudby až dost - na albu Trespass byl nejvíce pozoruhodný právě sound dvanáctistrunných kytar, kterému se tolik věnovali Ant s Mikem. Přestože šlo o kapelu se dvěma kytarami, skladbám často dominovaly Tonyho klávesové nástroje - piano, varhany nebo mellotron. Kytary jejich zvuk podmalovávaly a výsledný efekt byl velmi impresivní; občas se tu prolínaly dvě různé melodie, poznávací značka budoucího soundu Genesis. Ve skladbách se toho obvykle dělo daleko víc než se jevilo při prvním povrchním poslechu a u každé­ho alba se vyplatilo poslechnout si ho opakovaně.

Pokud se textů týkalo, byla tu opět biblická témata - 'Visions Of Angels' natočili původně pro From Genesis To Revelation, ale nezařadili ji tam, protože, jak se vyjádřil Tony, 'nedostali jsme z té skladby to, co v ní bylo - a stejně tak okouzlení morbidností, které se mělo v budoucnu promítnout do celé řady jejich skladeb. N a albu jsou i afektovaná místa, která dnes působí zastarale, ale v 'The Knife' Peter prokázal smysl pro inteligentní textové nápady; nebyl to protestsong, jak se tou dobou většinou tvrdilo, ale parodie na něj. Podobně jako to tvrdil Fielding Mellish, postava z filmu Bananas Woodyho Allena, text písně prohlašoval, že revoluce proti diktátorům nepřinášejí žádné řešení, jen nové diktátory - kdo touží vládnout, je tradičně nekompetentní. 'The Knife' byla nejpopulárnější na celé desce - a tak když Charisma následující rok přemýšlela, jak povzbudit další zájem o album, vydala ji - v květnu - pochopitelně na singlu, pro který se devítiminutová kompozice rozpůlila na A a B-stranu, přičemž z fotografie skupiny na obalu shlíželi Collins s Hackettem namísto Phillipse a Mayhewa, kteří ve skladbě ve skutečnosti hráli! Ústřední skladbou desky pak byla 'Stagnation', která předváděla prvky všeho, co charakterizovalo Genesis v tomto jejich embryonálním stádiu - senzitivní pasáže akustických kytar, silnou melodii, Tonyho výtečné spojovací sólo a v závěru Peterův emotivní zpěv. Skladba zůstala po celá ta léta nedoceněna - ale obsahovalo-li album nějaké znamení pro budoucnost, byla to právě ona.

Trespass nabízí převládající pocit pastelových barev, senzitivity, zranitelnosti, impresionistický sound, melodické, citu plné písně, velice vizuální hudbu - pokud by ovšem v roce 1970 býval videověk v plném rozkvětu! Skladby mají též často odlišnou atmosféru - působí mohutným dojmem jako 'The Knife' anebo jsou křehké jako 'Dusk', kde si akustické kytary přišly na své - jediný prvek, který tu snad chyběl, byl humor; kapela v téhle fázi brala všechno velice (a možná až příliš) vážně. Dominant­ními postavami v té době byli Tony Banks a Anthony Phillips, představující spojení zcela odlišných přístupů a s nejvýraznějším efektem spolupracující při 'Stagnation'. S výjimkou 'The Knife' není Peterova přítomnost až tolik patrná a Mike se nejlépe projevuje jako kytarista, neboť v té době ještě nezvládal baskytaru tak jako v poz­dějších letech. Nejslabším článkem souhry je evidentně John Mayhew, ve srovnání s druhými ne tak vyspělý muzikant - proto byla i největším problémem Genesis rytmika, která by měla alespoň trochu drajv. Fakt je, že způsob, jak byly bicí natočeny, mu nikterak nepomohl- zdá se, jako by bouchal do mokrých krabic - ale jasné bylo, že není schopen posunout svůj výraz na nějakou vyšší úroveň - jako doklad může posloužit zvuk bicích ve skladbě 'The Knife' na albu Genesis Live z roku 1973 - ­můžeme si podle toho představit, jak by skladba zněla, kdyby byl Phil Collins v kapele při natáčení Trespass. Další problémy vyvolala samotná produkce desky - kytary zněly zamlženě, kde měly zářit. Zvuk zmíněných bicích byl bez výjimky děsivý, chyběla tolik důležitá průzračnost, i když tohle vše bylo příznačné pro většinu desek vznikajících v té době.

Natočení alba zabralo celý měsíc, příliš dlouhou dobu na kapelu ještě v začátcích kariéry, ale nebyla žádná šance je popohnat - deska je hotová, až když je hotová, a ne dříve. Nezkušenost se studiem na obou stranách - John Anthony se věnoval produkci teprve první rok - věci nijak nepomohla, a stejně se projevil starý problém s Anthony Phillipsem, který se čím dál méně ztotožňoval s repertoárem a byl stále nespokoje­nější se svou rolí ve skupině. 'Zdálo se mi, že se koncertování stalo až příliš důležitou záležitostí - nebyl čas zkoušet nové věci a staré už byly obehrané. 'Doladit třeba takovou 'Stagnation' zabere spoustu času, a když jsme skoro denně hráli, nebyl na to čas.' Měl potíže s koncertním plánem a navíc se ve skupině cítil stále izolovanější: 'Prostě na mě dolehlo všechno to napětí. Nešlo o to, že bychom se neshodli na nějaké konkrétní záležitosti, hádali jsme se o ty nejobvyklejší věci, jako kdo zní na jevišti nejhlasitěji a podobně. Byl jsem o něco mladší než ostatní a od jisté doby jsem vždycky před vystoupením úplně nervově ochrnul. K tomu jsem ještě dostal zápal plic a to ničemu nepomohlo. Dostavily se deprese, jako vždycky, když je člověk nemocný, a začal jsem se ptát sebe sama: "Proč já tohle vlastně dělám, vždyť to všechno mělo být fajn?" Najednou z toho byl džob. Člověka to úplně pohlcovalo ­no, bylo dobře, že se tomu pořádně věnujeme a zbavujeme se diletantismu, ale na mě to působilo škodlivě.' Nakonec, těsně po dokončení Trespass, které odehrál ve stavu velké rozpolcenosti, se Ant rozhodl odejít, protože cítil, že za daných okolností ve skupině nedokáže dál pracovat. 'Bylo to smutné, ale naše cesty se pomalu rozcházely. Podle mne v tom byl kromě té věci s koncertováním ještě jeden háček, a sice že tu bylo příliš mnoho kuchařů - všichni čtyři jsme skládali - obvykle bývá těžké prosadit vize několika lidí do jednoho projektu. Muselo docházet ke kompro­misům a něco se vždycky muselo obětovat, stejně jako když později odešel Peter.'

Pro skupinu to byla rána. Ant byl z mnoha ohledů nejužitečnějším členem skupiny - byla to hlavně jeho energie, která je přivedla k profesionalizaci a koncertování, a právě tyto faktory vedly k jejich budoucím úspěchům. On přišel se zvukem akus­tické kytary zabudovaným mezi elektrifikované instrumenty, což dodalo skladbám originalitu, a sehrál tak i klíčovou roli při dokončování struktur raných skladeb. Avšak obtíže, které pociťoval v demokracií ovládaném kolektivu, navíc spojené s problémy, jež mu působilo časté koncertování, vedly k tomu, že neměl prakticky na výběr; musel odejít. Mike, který mu byl v kapele nejblíž, vzpomíná: 'Měl zápal plic právě v době, kdy s námi končil, život na cestách snášel jen s obtížemi - bylo toho na něj zkrátka moc. Nesl to těžce.' Tony byl 'velice smutný, když Ant odešel - podle mne to nebylo nutné. Myslel si, že nezvládne koncertování, a byl z toho strašně nervóznÍ. Přitom šel do živého hraní s největším nadšením z nás všech. Byl ale ještě hodně mladý a nároky na nás byly opravdu značné. Taky si myslím, že nevěřil v budoucnost skupiny; kdyby ano, asi by se dvakrát rozmyslel odejít.' Ant tohle ale popírá: 'Šel jsem kompletně dolů a pak jsem ještě onemocněl. Opravdu jsem ztrácel energii, život se pro mne stával můrou a tohle pro mne byla jediná možnost. Byl jsem z toho zničený, myslel jsem si, že o tom nebudu schopný s nikým mluvit a prostě jsem cítil, že moje pozice v kapele je neudržitelná.'

Tolik důležitý člen tedy odešel a to vyvolalo pochopitelnou otázku: mají Genesis pokračovat? Tony vzpomíná: 'Myslel jsem, že je s kapelou ámen. Ant sehrál strašně důležitou roli při jejím vzniku a v mnoha ohledech byl jejím nejsilnějším členem. Věděli jsme, že nejsilnější na skupině je právě spojení nás čtyř, v jedné místnosti, a tak jsem vyvozoval, že když nás opustil, jsme v koncích.' Mike tvrdí: 'Tehdy jsme určitě byli nejblíž definitivnímu rozchodu. Měli jsme jeden k druhému tak blízko, že když teď jeden odešel, říkali jsme si, že to nemůžeme vydržet. Zažili jsme řadu změn, ale přežít Antův odchod, to bylo to vůbec nejtěžší.'

Během cesty z posledního společného vystoupení v Haywards Heath, kde hráli pro nějakých pětadvacet lidí, se Mike s Peterem rozhodli, že budou pokračovat. Tony pořád ještě nevěděl přesně, ale souhlasil a navrhl, aby si kapela při té příležitosti našla i nového bubeníka: 'Považoval jsem za důležité mít někoho na naší úrovni.' Druzí souhlasili. Ant prohlašuje, že s Mayhewem 'byly problémy. Nedokázal se uvolnit. Bylo něco starší než my a taky tu byl třídní problém - já si ho tedy vědom nebyl, on ale asi ano. Nikdy jako muzikant nepůsobil dostatečně jistě, choval se ustrašeně a myslím, že to byla zčásti i naše vina.' John Mayhew byl tedy vyhozen a kapela se smrskla na tříčlenné jádro.

Se znalostí věcí příštích řekněme, že Antův odchod byl smutnou záležitostí, ale skupině otevřel nové horizonty a postrčil ji kupředu, jak i on sám připouští: 'Možná by to tak skončilo i kdybych byl zdravý a v pořádku. Čtyři skladatelé, to bylo prostě moc.'

Bez Phillipse a Mayhewa se teď zbytek skupiny pustil do hledání nových muzikan­tů. Konečné rozhodnutí mělo pro budoucnost Genesis naprosto zásadní význam.

 

 

KAPITOLA ČTVRTÁ

'Slyšel jsem starce vyprávět svůj příběh'

Natáčení alba Trespass skončilo v červenci 1970 a datum vydání bylo ohlášeno na říjen. Hrát živě se moc nedalo, protože koleje a univerzity byly přes prázdniny zavřené, a tak si Genesis naplánovali krátký oddech s tím, že přichystají nový repertoár, který pak představí v koncertní podobě po vydání desky. Jenomže když odešli Mayhew s Phillipsem, věci dostaly jiný směr. Nejdůležitější teď bylo sehnat nové muzikanty a začlenit je do skupiny ještě před turné. Protože se počítalo s promotion desky, byly už na podzim sjednány nějaké koncerty a Charisma si pochopitelně velice přála, aby byla skupina schopná živými vystoupeními podpořit její prodej. Tony Stratton-Smith tedy uveřejnil v Melody Makeru inzerát, jímž hledal 'bubeníka s citem pro akustickou hudbu a hráče na dvanáctistrunnou kytaru.'

Počátkem 70. let byly inzertní stránky Melody Makeru hotovou biblí pro muzikanty hledající příležitost. Jedním z nich byl i Phil Collins, mladý bubeník z Hounslow. Narodil se 30. ledna 1951 a prostředí, ze kterého vyšel, i jeho osobnost nemohly být ve srovnání z hochy z Charterhouse odlišnější. Phil byl už od malička přirozeným komediantem, vystupoval v nejrůznějších školních hrách a pantomimách, zúčastňoval se soutěží talentů o rodinných prázdninách. Pro rodinu Collinsových to nebylo nic nového, protože její členové se pravidelně zúčastňovali místních charitativních akcí - Philův otec zpíval, bratr - pozdější novinový karikaturista - a sestra předváděli nejrůznější samostatné i společné výstupy. Phil dostal už ve třech letech svůj první plechový bubínek a bubnování se mu tak zalíbilo, že už v pěti mu opatřili malou skládací soupravu, která se vešla do kufru. Dali ji pro něj dohromady jeho strýčkové - dětský bubínek, tamburíny a triangly, vše sestavené tak, aby to vypadalo jako opravdové bicí - Phil od té doby doprovázel hudbu, kterou slyšel z rádia a televize. Byl to sice jen koníček; Phil zatím trávil víc času jako malý herec - včetně té pověstné reklamy pro vzory na vyšívání! Ale velká životní změna čekala za rohem - a stejně jako u ostatních členů Genesis to byla beatlemánie.

Popová exploze v čele s Beatles následovanými Stones a dalšími Collinse úplně pohltila a nabídla mu i rozhodnutí, čím chce doopravdy v životě být: bubeníkem a co nejdřív se stát členem nějaké skupiny. Když mu bylo dvanáct, prodal elektrický vláček, aby si mohl obstarat opravdovou bicí soupravu, a to přesto, že vláček ve skutečnosti patřil bratrovi! Ale měl bubny a - obrazně řečeno - vyrazil na cestu.

Mezitím zavolala škola a Phil nastoupil do příjemného prostředí Chiswick County Grammar School, střední školy, kde se hned zapojil do školních představení a stal se členem školních sportovních týmů. Od BBC dostával občas všelijaké nabídky k účin­kování, daboval a kromě jiného měl příležitost být v davu placených fanoušků při televizní sekvenci z beatlovského filmu A Hard Day's Night. Ve čtrnácti dostal roli Artfula Dodgera ve westendovské produkci muzikálu Oliver. Škole se jeho časté výpadky z vyučování nelíbily, a tak přestoupil na Barbara Speake Stage Schoo!. Jako Artful Dodger pak strávil devět měsíců až do doby, kdy začal mutovat a s údivem zjišťoval, že nevyzpívá ty vysoké tóny, které mu až doposud tak pěkně šly. Ke konci svého účinkování v muzikálu už se stále pozorněji věnoval skupině Real Thing, kterou založil hned po změně školy. V roce 1967 si řekl, že herecká kariéra už pro něj není, což byl výsledek prachšpatné zkušenosti z natáčení eposu Calamity The Cow financovaného Dětskou filmovou nadací, kdy se tak urputně hádal s režisérem, až byl vyhozen.

Někdy v té době se seznámil s kytaristou Ronnie Carylem, který si dobyl jistou lokální oblibu. Založili spolu novou kapelu, sehnali si další členy a pravidelně zkoušeli doma u Collinsů. Pak se během krátké doby Phil objevil ještě v několika dalších skupinách, až ho znovu zlákal Ronnie - naskytla se možnost stát se členy doprovodné kapely vokálního souboru Gladiators, což byla špatná nápodoba Four Tops. Měli už kytaristu a klávesáka, ale Caryl s Collinsem byli schopni zaujmout zbývající posty. Naneštěstí pro Gladiators byla jejich doprovodná kapela pro ně až moc dobrá a brzy je opustila; vznikla tak skupina Hickory, která jezdila po celé zemi a dokonce občas doprovázela Johna Walkera z Walker Brothers. Repertoár jí dodávalo pár autorů, mezi nimi Ken Howard a Art Blaikley, kteří dělali pro skupinu Herd a potřebovali někoho dalšího. Pro Hickory připravili konceptuální desku, vědeckofantastický opus Ark II. Skupina změnila jméno na Flaming Y outh a na plné obrátky rozjela kampaň, která jí měla přinést pověst - deska, která nebyla ničím víc než velice naivní popovou záležitostí, měla značný ohlas v tisku, zajistila si TV speciál pro americkou NBC a zjevně ji čekaly zlaté časy. Nadšení však s managementem a gramofirmou nesdílel už nikdo další - publikum desku naprosto ignorovalo a kapela nebyla schopná si zařídit jediné vystoupení. Mínění publika docela dobře shrnul Roger Waters z Pink Floyd, když jako recenzní host v Melody Makeru označil skladbu Guide Me Orion za 'velmi důmyslnou'. S touto zkušeností se Phil, který se na desce podílel vokály, rozhodl, že je na čase poohlédnout se po jiné kapele.

V té době byli jednou z jeho oblíbených skupin Yes, pravidelně vystupující v Mar­quee. Při jednom z jejich show se Phil dozvěděl, že jejich bubeník Bill Bruford ze skupiny odchází kvůli studiu na univerzitě. Po vystoupení zašel tedy do zákulisí, kde oslovil zpěváka Jona Andersona a ten ho pozval na konkurz. Tehdy večer se také potkal se svým starým známým Tony Stratton-Smithem, a protože zrovna četl zmí­něný inzerát uveřejněný v Melody Makeru, zeptal se ho, pro kterou skupinu firmy Charisma hledají toho bubeníka. Když uslyšel, že jde o Genesis, udělalo to na něj dojem, protože jejich jméno pravidelně vídal v tiskových koncertních oznámeních. Strat mu ovšem oznámil, že když chce džob, musí přijít na konkurz, protože kapela je na tyhle věci hrozně pečlivá. Phil se rozhodl: půjde na konkurz do Genesis a nezavolá Jonu Andersonovi: 'Pořád se divím, proč, písničky Y es jsem znal pozpátku a jsem si jistý, že bych to místo dostal a skončil u Yes.' Phil se už předtím zúčastnil přehrávek pro kapely Manfred Mann a Vinegar Joe, ale u Genesis bylo ještě jedno plus v tom, že chtěli i kytaristu a on doufal, že zůstanou s Ronniem spolu. Zavolal Peteru Gabrielovi a ten je oba pozval k sobě domů. 'Přijeli jsme do jejich nádherného domu - ve vstupní hale stálo koncertní křídlo, bicí se blýskaly ve slunci, bazén! Přijel jsem moc brzy, a tak mi nabídli, abych si zaplaval. Z bazénu jsem pak poslouchal ty ostatní, kteří přijeli na konkurz, pak jsem přišel na řadu a snažil se, aby to pro mne bylo jako trochu těžké - přitom jsem všechny ty jejich věci znal a byla to pro mě procházka.' Cestou domů mu ovšem Caryl tvrdil, že podle něj džob dostane on a Phil že to neudělal!

Zatím se Genesis dohadovali o úrovni muzikantů, které právě slyšeli. Doposud působili jako čtveřice s tím, že bubeník je jen doplňoval, a tak bylo nezbytné, aby nová posila, ať to bude kdokoli, byla na stejné řemeslné úrovni jako oni. Rytmika byla až dosud jejich slabinou, předchozí bubeníci se jen vezli, a tak tu chyběla tolik potřebná jiskra. Tentokrát nechtěli udělat stejnou chybu, a proto uspořádali důklad­ný konkurz. Tony říká: 'Slyšeli jsme asi patnáct bubeníků. Tak dva až tři byli opravdu dobří, ale Peterovi i mně se nejvíc líbil Phil - připadal nám hodně vynalézavý a taky jsme si rozuměli, což je velmi důležité. Pořád vtipkoval a kapelou byl nadšený - a my jsme chtěli lidi, kteří chtěli být ve skupině, ne takové, kteří by to brali jen jako džob.'

Uplynulo několik týdnů. Potom se Peter telefonicky ozval a oznámil Philovi, že to místo dostal. Phila to pochopitelně potěšilo, ne proto, že měl znovu práci - za celých deset liber týdně - ale proto, že v Genesis viděl naplnění svého životního poslání, jak po muzikantské stránce, tak proto, že mu to pomohlo překonat nálepku 'třídního klauna'. 'Bubeník je brankář skupiny - můžete mít špatnou kapelu s dobrým bube­níkem a zní dobře, kdežto obráceně to zní vždycky hrozně.' Phila tedy posadili na bubenickou židličku a poté, podle jeho slov 'odjeli na dva týdny na prázdniny a já tehdy nastoupil své první normální zaměstnání jako natěrač u otce mé tehdejší dívky.'

Genesis měli svého prvního opravdového bubeníka, ale pořád jim scházel kytarista po Anthony Phillipsovi. Poslechli si stejně tolik kytaristů jako bubeníků, ale žádný z nich neuspěl. Sehnat nového bubeníka byla v podstatě hračka, kdežto náhrada za Anta, to musela být osobnost. Každý, kdo by přicházel v úvahu, musel mít nejen Antovy hráčské a autorské předpoklady, ale musel se stát i plnohodnotným členem skupiny. Vysoké požadavky měl především Mike, pro kterého byl Ant navíc i kamarád - a byl by si přál najít někoho, s kým by dál mohl pracovat na soundu dvou dvanáctistrunných kytar a s kým by si navíc muzikantsky perfektně porozuměl. Ale ještě v době, kdy se mělo rozjet turné na podporu prodeje alba Trespass, žádného takového nenašli a začali tedy zkoušet ve čtveřici. Podle Philova svědectví to byla delikátní situace: 'Bylo tam dost nesrovnalostí, podle mě měly původ už v minulé době. Tony a Peter, nejlepší kamarádi, si šli po krku. Pořád ještě občas pochybovali, jestli to bez Anta má dál smysl. Bylo vidět, že byl naprosto neodlučnou součástí skupiny, jejího autorského týmu, a tak jsme zažili některé nepěkné chvíle. Zkoušeli jsme v klubu Maltings ve Farnhamu a stalo se, že si prostě někdo odešel a neviděli jste ho celé hodiny!'

Následující vystoupení ve čtyřech sice ochudila sound kapely, ale ta získala ne­ocenitelné zkušenosti - především Tony. 'Dělali jsme pár měsíců ve čtyřech. Pro měto bylo důležité, protože jsem měl na starosti všechny kytarové party. Snažil jsem se je věrně napodobit na klávesy a naučil se, jak hrát současně dvě linky, a to se mi později vyplatilo. ..Některé skladby tak zněly slušně, jiné zase ne.'

Na lepší časy se zablýsklo s recenzemi na album Trespass. Jerry Gilbert napsal v Sounds, že skupina je 'vynikající' a vyzdvihl 'Visions Of Angels' a 'White Mountain' jako 'vzrušující'. Ještě nadšenější byl Melody Maker - 'vkusné, jemné a promyšlené' - a poukázal na plynulost alba.' Kapelu příznivé přijetí desky stejně jako pravidelné uznalé recenze jejich koncertů přiměly k tomu, aby se znovu pustila do hledání nového kytaristy.

Mick Barnard byl kytaristou v kapele Farm z Aylesbury a Genesis ho doporučil David Stopps z klubu Friar's. Skupina stále toužila obohatit svůj sound, a tak dopo­ručení akceptovala a Barnard se stal jejím členem. Do vánoc už zapadl mezi ostatnía projev skupiny získal nové rozměry; mohli teď do repertoáru zařadit dvě novinky, 'Music Box' a 'Twilight Alehouse'. Přesto bylo evidentní, že i když se lepšil, přece jen nebyl schopný držet krok s ostatními, jejichž muzikantská úroveň díky celoroční vytrvalé práci výrazně vzrůstala. Ještě před dvanácti měsíci by se tento snaživý hráč mohl udržet, oni ale už teď byli na vyšší příčce žebříčku a brali ho vlastně jen jako provizorium. V prvních dobách se mohli smířit s bubeníkem, který jejich sound nedokázal ničím obohatit, ale kytara a kytarista, to bylo něco jiného. Kytarista, který se s kapelou těžko sžíval a nebyl schopný jakkoli přispět jako autor a aranžér, jim nebyl k ničemu. Díru v rytmice zaplnili Philem a byli teď schopni posunout svoji muziku do nových oblastí; nedalo se předpokládat, že by se za těchto okolností smířili s jiným slabým článkem a oželeli melodickou nápaditost, kterou do kapely vnesl Ant. Bylo pro ně důležité stát se pětičlennou skupinou, v níž bude každý z hudebníků sdílet tutéž vizi.

Proto také dál velmi pečlivě sledovali inzeráty v Melody Makeru a hledali kytaristu, který by byl volný a přicházel v úvahu. Jedním takovým vhodným byl Steve Hackett, Londýňan narozený 12. února 1950, den před Peterem Gabrielem. Steve začal hrát prakticky ve stejnou dobu jako se naučil chodit a ve třech letech už zkoušel hrát na foukací harmoniku. 'Hrál jsem písničky dřív než jsem se naučil číst a psát,' směje se. Na harmoniku hrál i jeho tatínek, vojenský trubač a kytarista; Steve si vybavuje, že ho často slyšel drnkat. Domácnost prostupovala hudba, přestože nikdo z jejích členů se jí nevěnoval profesionálně; matka pracovala v reklamě, otec byl malíř. Tak jako komik odvrací hrozbu násilí tím, že lidi rozesmává, Steve se vyhnul tyranizování ze strany starších a silnějších spolužáků tím, že jim na hřišti hrál na harmoniku ­a překonal tak i handicap z toho, že už v útlém věku musel nosit brýle!

I pro něj znamenal příchod rockové muziky velký skok kupředu. 'Jako dítě člověk slýchá písničky, bere je tak normálně, ale najednou přišlo něco úplně jiného, kapely s elektrickými kytarami - Cliff a Shadows!' V polovině 60. let se Steve začal učit na kytaru - zatím byl moc malý, aby zvládl otcův nástroj - a pochopitelně fandil Beatles a Stones. 'Stones mi byli bližší - měli víc instrumentálních pasáží s kytarou a harmo­nikou.' Dalším pro Steva převratným zážitkem byl Segovia hrající Bacha. 'Tohle úplně změnilo můj pohled na to, co dokáže akustická kytara, myslel jsem si, že nad ní definitivně převládla elektrická, ale tady byl důkaz, že se mýlím. Moje pojetí využití akustické kytary se pak dál změnilo, když jsem přišel k Genesis.'

Hudba se mu stala skutečnou vášní a v šestnácti kvůli ní opustil střední školu ve Sloane. Našel si práci a jak se jen dalo, hrál na kytaru. Dal si několikrát inzerát do hudebních časopisů a vystřídal několik kapel - mezi nimi Sarabande, Canterbury Glass a Quiet World, se kterými v roce 1970 natočil album The Road; přiznal se ovšem, že k nim nastoupil jen proto, že měli zajištěnou smlouvu na natočení desky! Absorboval lekce od kytarových hrdinů 60. let stejně jako z originálních bluesových desek, z nichž 'Clapton a Mayall udělali náročné a efektní bílé blues.' Poznamenává, že v té době 'si zkazil techniku - byla tu spousta prototypů metalových kapel a jediný příkaz zněl hrát rychleji a rychleji. Nic proti tomu, ale já chtěl s kytarou zkoušet nové, ještě neprozkoumané věci.' Hackettův novátorský duch velice dobře ladil s etikou Genesis, stejně tak jako to, že se věnoval melodickému hraní, ale pořád nemohl najít ty správné spřízněné duše. Pomalu ztrácel chuť a jeho inzeráty dostávaly stále propracovanější podobu. Nakonec, v prosinci 1970, zněly takto: 'Imaginativní kyta­rista/skladatel hledá spolupráci s vnímavými muzikanty, kteří si přejí překonat stag­nující hudební formy.' Jak poznamenává: 'Říkal jsem si, že tak alespoň seženu někoho s ideály, i když to můžou být úplní cvoci!'

Inzerát si přečetl Peter Gabriel; zavolal Hackettovi, požádal ho, aby si poslechl Trespass a pozval ho na vystoupení Genesis 28. prosince v londýnském Lyceu. Řekl mu také, že Mick Barnard s nimi už nejspíš nezůstane dlouho.

Deska na Steva zapůsobila: 'Křehké pastelové odstíny byly moc dobré, ale pokud se chtěli posunout někam dál, něco tomu chybělo.' Nadchla ho možnost do vývoje takové muziky sám konkrétně promluvit, ovlivnit ji - 'Moje hra měla agresi, kterou oni podle mě potřebovali.' V té době vyšla v týdeníku Sounds nadšená recenze Jerryho Gilberta na koncert Genesis v Godalming Gin Mill (skupina podle něj dosáhla 'zářivých výšin'), a ta Stevův zájem jen zvýšila. Zažil také přijetí, jaké skupině připravila tisícovka nadšených fandů v Lyceu, a nabyl přesvědčení, že tohle je ta pravá skupina pro něj. Po vystoupení mluvil s Peterem - 'hrozně se styděl ­a pozval skupinu k sobě do bytu svých rodičů ve Victorii, aby se jim mohl pořádně předvést namísto konvenčního a nervy bičujícího konkurzu. Kapelu reprezentovali Tony s Peterem, Mike byl nemocný. Steve na oba velice zapůsobil - předvedenou hrou, v níž byl i příslib nových nápadů pro Genesis. Vzali ho tedy a další konkurz si odbyl přímo u postele nemocného Mika, se kterým si zevrubně popovídalo kytarách: 'Ptal se mne, co hraju, mluvili jsme o dvanáctistrunkách, něco si přehráli, a tak jsme vlastně hned navázali vzájemný vztah.'

Znovu pětičlenní Genesis teď byli odhodláni znovu zaútočit na přízeň nejširšího britského publika. Steve byl zpočátku pochopitelně nervózní. Kapela v té době neúnavně putovala po celé zemi. Hráli všude, kde se jen dalo, v první polovině roku 1971 vystupovali až šestkrát, sedmkrát týdně.

Jejich život dostal řád, když je Tony Stratton-Smith zařadil do společného turné po devíti městech, které měli absolvovat s jeho dalšími skupinami na vzestupu - Lindisfarne a Van Der Graaf Generator. Van Der Graaf vedl individualistický frontman Peter Hammill, autor a zpěvák, který měl hodně společného s Peterem Gabrielem. Jeho skupina oslovovala stejný okruh publika jako Genesis, ale ještě před nimi dokázala proniknout do albového žebříčku - v dubnu 1970 vydanou deskou The Least We Can Do Is Wave To Each Other; obě skupiny se na turné tedy docela dobře doplňovaly. Lindisfarne pocházeli ze severovýchodu a měli o něco popovější zamě­ření - tehdy byli světelné roky vzdálení konci osmdesátých let, kdy zazářili s albem hudby pro ve čírky a do omrzení se ohrával jejich hit 'Fog On The Tyne', který nově natočili spolu s fotbalistou Paulem Gascoignem. V roce 1971 byli Lindisfarne z této trojice nejpopulárnější; jejich album Fog On The Tyne se stalo hitem číslo jedna a zajišťovalo jim hvězdný status, dále posílený dvěma singlovými hity v Top 5 v ná­sledujícím roce.

Genesis toto vyprodané turné velice pomohlo. Jejich publikum bylo zatím terito­riálně omezeno převážně na jihovýchod země, zatímco druhé dvě skupiny měly okruh příznivců mnohem širší, a tak dokázaly přitáhnout na společné koncerty i ty, kdo o Genesis až doposud neslyšeli. V pozici, kdy nemohli nic ztratit a všechno získat, Genesis pravidelně strhávali největší pozornost na sebe a recenzenta Melody Makeru Michaela Wattse přinutili konstatovat, že 'posbírali největší ovace a přízeň publika' už při zahajovacím koncertu turné, který se konal v Lyceu 24. ledna. Turné pak pokračovalo směrem na sever Anglie, a později skončilo 13. února vystoupením ve Winter Gardens v Bournemouthu. Na jeho konci už měli Genesis velký počet nových příznivců a začalo se o nich mluvit v celonárodním měřítku. Hned po turné se rozjeli na další sérii buď samostatných koncertních vystoupení, nebo jako předjezdci skupi­ny Bell and Arc. Hráli všude, kde o ně projevili zájem, křižovali zemi a během první poloviny roku 1971 absolvovali dobrou stovku vystoupení. V průběhu jedné krátképauzy se 17. března vzali Peter Gabriel s Jill. Nevěstin otec, sir Philip Moore, byl osobním tajemníkem britské královny, a tak se jeho dcera směla vdávat v královské kapli St James's; svatební hostina se pak konala v St J ames's Palace. Po krátké, rodiči nevěsty placené svatební cestě do Tunisu - a nezapomenutelné díky tomu, že během ni Peter utrpěl dost hrozivou otravu ze zkažených potravin - si pár začal budovat skromný domov v suterénním bytu ve Wandsworthu.

Koncertování teď nabývalo pro Genesis i jejich gramofonovou firmu stále důleži­tější podoby. Kapele, která se nestarala o úspěch na singlovém trhu - a i kdyby, neměla čím na něj proniknout - zůstávala k vybudování základny příznivců jen a jen koncertní aktivita. V Británii je tradicí, že rádio se zajímá jen o jména, která mají na kontě pophity v Top 40, a všechno ostatní je odsouzeno dosáhnout nanejvýš 'spe­cializovaných' pořadů vysílaných jen po několik hodin v týdnu. To znamená, že kapele, která nemá pro získání fanouškovského okruhu k dispozici hitparádu, nezbý­vá než víc koncertovat. Genesis měli štěstí v tom, že počátkem 70. let bylo dost možností kde hrát, na rozdíl ode dneška, kdy opravdu dobrých klubů existuje už jen málo. Genesis byli jednou z posledních skupin, které si udělaly jméno právě v klubo­vém a univerzitním okruhu, kdy hráli 'za buráky', ale zato se neustále muzikantsky zdokonalovali a získávali si nové příznivce. Tohle se může podařit ještě i dnes, jak dokazují U2, Marillion nebo Neďs Atomic Dustbin, ale je to spíš výjimka než pravidlo. Hektické koncertování, kterému se Genesis věnovali s takovým nadšením, bylo jednou z hlavních příčin, proč dokázali vstoupit do první ligy a přitom si udrželi muzikantskou integritu. V té době byli již schopni předvést vynikající živé show.

Prvních šest měsíců roku 1971 novou sestavu skupiny dobře zformovalo. Hackett potvrdil příslib a podařilo se mu dodat repertoáru další rozměr, Collins byl skvělý bubeník. Zprvu utahané skladby se proměnily v sebejistá hotová dílka postavená na jeho hře, přesně takové, jakou Genesis potřebovali; a spolu se stále se zlepšujícím Mikem u basy vytvořili schopnou a soudržnou rytmiku tvrdící muziku a dávající Tonymu a Stevovi šanci rozvíjet nápady a experimentovat. Hudba skupiny měla stále převážně akusticko - elektrickou podobu, ale byla čím dál víc dynamičtější a přesvěd­čivější. Možnost prakticky denně předkládat starý i nový repertoár skutečnému publiku, které toho pořád o Genesis moc nevědělo, byla vítaná. Vystavili tím však na světlo i své nedostatky, což je naopak naučilo velice brzy rozpoznávat zlato.

Album Trespass dávalo tušit, co může teprve přijít a odhalovalo možnosti kapely. V podstatě to však byla tak trochu podivínská deska, její harmonie možná až příliš andělská, texty příliš pohádkové a záhadné, než aby dokázaly upoutat pozornost posluchače. Byly to skladby, které vzešly z jejich izolace od okolního světa a na desce se to projevilo až moc jasně. V polovině roku 1971 to už ale byli úplně jiní Genesis, suverénnější, vypracovanější: byl to výsledek jejich neúnavné koncertní činnosti, přičemž jejich muzika byla pročištěnější a mohla ukázat i svou větší sílu. Phil se Stevem už tou dobou byli plnoprávnými členy skupiny, a to jako muzikanti i po lidské stránce.

Phil fungoval jako největší šprýmař a injekce nadšení a vitality, kterou skupině dal, výrazně pozměnila - skladatelsky i individuálně - Gabrielovy, Banksovy i Rutherfor­dovy názory. Rázem pominulo to příznačné velké napětí, Genesis už nebyli od světa izolovanou společností, ale skupinou přátel, kteří s chutí dělali svou muziku a všech­no, co s tím souviselo. Ve větší míře než dřív se v repertoáru skupiny objevoval humor. Například 'Harold The Banel' by se nikdy nemohla dostat na Trespass, při všech pozitivech poněkud strnule vážnou desku. Příchod Phila Collinse a baterie jeho vtípků náramně pročistila vzduch. Muzikantsky pro ně byl opravdovým požeh­náním, pomohl proměnit staré skladby a určit směr těm novým přesto, že v prvních dobách působení ve skupině bylo jeho nejdůležitější rolí aranžování materiálu vytvo­řeného jinými - v té době především měnil atmosféru skladeb a přicházel s novými pohledy na ně.

Stevův vliv na skupinu byl možná o poznání subtilnější, nikoli však méně důležitý. Byl stejně jako absolventi z Charterhouse dost rezervovaný, měl introvertní charak­ter, který se s Genesis sžil snadno i s obtížemi zároveň: snadno v tom, že měli společné smýšlení, obtíže mu ale přinášela jeho plachost. 'Myslím, že jsme to Phil ani já neměli zpočátku zrovna snadné. Kapela už spolu byla tolik let a zdálo se, že má nějaký svůj vlastní jazyk a občas se naladila na úplně jinou vlnovou délku. Ti tři spolu vyrůstali a já občas netušil, o čem si povídají!' Podněty, které Hackett do skupiny přinesl, se naprosto lišily od toho, co dělali v minulosti: 'Řekl bych, že jsem na ně měl docela radikální vliv - spřízněnou duši jsem našel v Peterovi, protože on byl taková radikální povaha, pořád na hraně.' Jak Steve připouští, byl v té době daleko víc hráčem než skladatelem a nejvíc ze všeho ho zajímaly nové zvuky kytary. Jeho sklony k experimentování se dobře hodily k jejich skladatelské odvaze, kterou jeho hra často dokázala přesněji a soudržněji pojmenovat. Steve také postupně z repertoáru skupiny odstranil afektované prvky a pomohl k proměně Genesis v roc­kovou kapelu, byť výrazně odlišnou od ostatních. hodně jinou než byly ty ostatní.

Počátkem 70. let nebyl pro začínající skupinu život na cestách žádný med a Gene­sis, teď zcela samostatní, nebyli žádnou výjimkou. 'Platili svou cenu' tak jako všichni ostatní, brázdili zemi v otlučené dodávce, sami - jen s pomocí věrného Richarda MacPhaila - se starali o nástroje a aparaturu a na cestách z jednoho vystoupení na druhé si užili jen hodně málo spánku. Mike na to vzpomíná: 'Nikde jsme neponocovali, třeba z Newcastlu jsme hned jeli zpátky do Londýna, pár hodin se prospali a vyrazili do Southamptonu!' Podle jeho odhadu v době do vydání alba Selling England By The Pound, které vyšlo na podzim 1973, odehráli Genesis až 250 koncertů ročně. Peněz nebylo moc - Collins vzpomíná, že se vždycky prali o vouchery na jídlo - ale neustálé cestování bylo do značné míry součástí jejich hudebního vzdělávání a cestou k dosažení řemeslné vyspělosti. I Genesis mají v zásobě hrůzo strašné historky ze života na cestách, ale jedna z nich, na kterou vzpomíná Mike, je dokonalou ukázkou jejich excentrického způsobu řešení věcí. 'Jeli jsme do Aberystwythu a cestou jsme měli jednu poruchu za druhou. Nakonec jsme tam dojeli o půlnoci - na vystoupení, které bylo od šesti - a nedostali žádné peníze a jeli rovnou zpátky! Nezapomenu, jak mě ve čtyři ráno probudil v dodávce zvuk indické hudby - Peter si vlezl do velké bedny od reproduktoru, obalil ji ručníky, aby mu tam bylo teplo, a hrál si na hoboj!

V souvislosti s Genesis 'naživo' se ale brzy začalo mluvit hlavně o jiných věcech - jejich skladby měly promyšlenou strukturu, každá chtěla svoje a také kytary bylo potřeba ladit; mezi jednotlivými čísly nastávaly dlouhé pauzy. Peter nejprve stál jako dřevo u mikrofonu, tvářil se rozpačitě a čekal na první vysvobozující tóny; postupně, jak na jevišti nabýval stále větší sebejistoty, však začal vyprávět příběhy. Některé jen vysvětlovaly a popisovaly, o co půjde v další písni, jiné však byly surrealistickými vidinami vystavujícími na odiv citlivý podbřišek represivní anglické kultury. Peterovy příběhy naznačovaly, kam skupinu jako autor textů zavede v příštích letech. Mnohé z prvních příznivců si Genesis získali nejen pro svoji hudbu, ale právě díky imagina­tivnosti textů. Ke skupině pak vzhlíželi s málem náboženským zanícením a posunuli ji ještě dál od mainstreamového 'Ahoj Clevelande! Máme tu skvělou párty!' Charak­teristické historky měly pro skupinu ještě jednu výhodu - v oněch raných dobách nebyly v malých klubech nijak zázračné zesilovací aparatury, a tak vokál často zapadl v soundu kapely a nebylo poznat, o čem se vlastně zpívá. U skladeb jako byl 'The Musical Box', s dlouhými a složitými textovými strukturami, se publikum orientovalo zprvu jen s obtížemi, a 'proto přijímalo Peterova slova se skutečnou vděčností.

Způsob pódiové prezentace skupině získal řadu nových příznivců - kapela svědo­mitých, plachých muzikantů, při vystoupení sedících a skloněných nad svými instrumenty, muzikantů evidentně usilujících o co nejlepší výkon - to zapůsobilo. V popře­dí stál Peter, který vedl publikum do osobitého světa, který měl jen málo společného s realitou, jíž museli příznivci skupiny čelit v každodenním životě. Peter se místy projevoval jako velmi tichý a rezervovaný člověk, ale na jevišti najednou dokázal ožít až ho bylo plné; paže měl vztyčené, občas dokonce kopl do velkého bubnu (jedině tam mu to Phil povolil) - víc z přetlaku energie než pro hudební efekt. Gabriel měl charisma skoro šamanské, dar omotat si publikum kolem prstu a zároveň ho nikdy nezneužít. Úzký kontakt s publikem byl pro něj nesmírně důležitý a kvůli tomu dokázal překonat i svou přirozenou plachost a zdrženlivost.

Gabrielovy vyprávěné příběhy a jeho rostoucí talent frontmana měly hrát v jejich cestě za úspěchem podstatnou roli; v roce 1971 však nejprve museli vydat nové album.

 

 

KAPITOLA PÁTÁ

'Zahraj mi můj song'

Stejně jako v případě Trespass o rok dříve, i tentokrát se Genesis těšili na léto, kdy bude málo příležitostí hrát a kapela bude moci v klidu připravit a natočit druhé album pro firmu Charisma. Zatím ale plnou parou brázdila koncertní pódia. Tak jako každá začínající skupina i oni zjistili, že některá vystoupení prostě nevyjdou, a ať se snažíte sebevíc, publikum si vehementně žádá písničky, při kterých se dá tancovat. Genesis dnes hrát k tanci neumějí a neuměli zcela určitě ani v roce 1971, a tak se výkřiky odrážely od zdi. Morálku skupiny tyhle příhody však přece jen dokázaly pošramotit, a tak se celá kapela už těšila, aby byla zpátky ve svých pevnostech, na místech se silným fanouškovským zázemím, která si vybudovala už téměř po celé zemi. Jednou z nich byl i klub Friar's v Aylesbury, kde se jim pravidelně dostávalo bouřlivého uvítání a kam se také vrátili v červnu 1971, těsně předtím, než se ukryli na venkov k přípravě nové desky. Tady to Genesis s vidinou závěru koncertního putování pořádně rozbalili a zejména Peter se tentokrát odvázal; publikum reagovalo naprosto extaticky na starý i nový materiál. Jako obvykle, i tady Genesis přidávali 'The Knife'. Uprostřed skladby proběhl Peter pódiem a vrhl se do davu. Divadelní prvek se ale změnil v katastrofu: Peter spadl tak nešikovně, že si zlomil nohu v kotníku. Promotér David Stopps a Richard MacPhail se k němu probojovali davem a odnesli ho do zákulisí, odkud ještě stačil píseň dozpívat - pak přijela ambulance. Bylo to naštěstí poslední vystoupení, a tak měl Peter čas dát se do pořádku; avšak při několika málo koncertech, které přes léto ještě absolvovali, nabídli publiku prazvláštní pohled - dokonce i na Genesis roku 1971 prazvláštní - na sólového zpěváka usazeného v pojízdném křesle!

Důležité opět bylo, kde se bude deska připravovat - potřebovali něco podobně příjemného, jako byl dům MacPhailových. Tentokrát nabídl pomoc Tony Stratton­Smith, který jim dovolil využít svůj vlastní starý dům v tudorovském slohu, Luxford House poblíž Tunbridge Wells, kde se dál věnovali už rozpracovaným námětům a vymýšleli nové. Steve a Phil už teď byli členy skupiny více než půl roku, ale doposud se jejich přínos Genesis odbýval v rovině živých vystoupení, vylepšování skladeb z Trespass a zkvalitňování pódiové prezentace kapely. Autorská tvůrčí činnost pro ně byla pořád ještě neprozkoumaným územím.

Rok 1971 byl ke kapele relativně laskavý a příchod nových muzikantů jí přidal na síle jevištního projevu, kterou dříve postrádala. Vystoupení tím získávala víc a víc a také reakce publika byla daleko příznivější; zejména na jihu země se Genesis stali doslova kultovní skupinou. Začalo se o ní hodně mluvit - a také se hodně čekalo od nové desky. Poprvé tak točili pod vnějším tlakem, což je sám o sobě zdroj úzkostí, a každý z nich si zakoušel svoje vlastní obavy. Charterhouský triumvirát si byl vše­obecně přece jen jistější díky velmi příznivým recenzím a koncertním úspěchům v posledním roce, které jim potvrdily, že rozhodnutí pokračovat bylo správné. I pře­sto si nebyli jistí, jak se jim bude bez Anthony Phillipse dařit autorsky. Byli pře­svědčeni, že se mohou jen zlepšovat, ale cítili, že ztratili klíčového člena autorského týmu. Nevyhnuli se proto pochybnostem - přispělo k nim i to, že Tony vyměnil piano jako hlavní nástroj za kombinaci varhan a mellotronu. Je pochopitelné, že jejich přístup k přípravě nové desky byl mnohem profesionálnější než tomu bylo u alba Trespass, přičemž naše trojice přemýšlela víc o možných problémech než o psaní písniček samotných.

Phil se Stevem přicházeli na zkoušky s jistým rozechvěním. Tohle byla jejich první šance přispět k přípravě nového repertoáru a chtěli ji využít. Autorská spolupráce je něco úplně jiného než týmová práce na jevišti, a tak se první týdny svým způsobem všichni znovu poznávali, prozkoumávali možnosti a hledali cestu k harmonii. Všichni se přitom snažili krotit svůj temperament, ale i tak atmosféra připomínala křehké chvíle předchozího léta. Jedním z důvodů byla dohoda staršího data, že u všech skladeb má být uvedeno 'Všechny skladby složili všichni'. Výhodu to mělo v tom, že se tantiémy dělily rovným dílem a nikdo z nich tedy nepotřeboval kvůli penězům prosazovat svoje věci na úkor druhých. Na druhé straně to ale znamenalo, přinej­menším teoreticky, že s nejlepšími skladbami nebylo spojováno jméno žádného z nich. Odpovídalo to kolektivnímu duchu organizace skupiny, k čemuž Peter pozna­menal pro NME: 'Chceme se vyhnout hádkám a rvačkám o prachy a slávu.' Tomu odpovídalo i to, že nikdo z nich neplatil za důležitějšího než ostatní a také pozornost tisku byla z jednotlivců - což už dokázalo zlikvidovat spoustu skupin - převáděna výhradně na Genesis jako celek. A nakonec, jak vysvětluje Steve, pro tuto myšlenku mluvily i umělecké důvody. 'Aranžmá jsme považovali za stejně důležité jako byla samotná skladba. Někdo přijde s rámem, ale to neznamená, že to, co je v něm, není důležité. Dělali jsme na tom všichni, všichni jsme si namáhali hlavu, abychom přišli s originálními detaily, a to obvykle u skladeb, které napsal ten druhý. Zkoušeli jsme všemožné kombinace, občas kolektivní, občas individuální, ale to nejlepší bylo vždycky výsledkem týmového ducha.'

Přes podobná idealistická vyznání byli všichni členové skupiny tvrdohlavými osob­nostmi a svůj názor se někdy snažili protlačit se značnou neústupností. Podle Petera se dokázali uchýlit k nekonečným strategickým machinacím, jen aby ostatní přesvěd­čili o správnosti svého názoru. Nikdo z nich nemohl své nápady uplatnit nikde jinde než u Genesis, a tak bylo důležité protlačit na chystané album právě svůj vlastní hudební materiál. Kapele to přidalo na dynamičnosti, protože se každý snažil dru­hému vyrovnat, ba přijít s něčím ještě lepším, obstát v demokratickém hlasovánía utrhnout pro sebe něco z drahocenné stopáže desky. Tohle halasné volání pěti skladatelů o pozornost se projevilo nakonec tím, že dokázali na celém albu udržet uměleckou laťku na vysoké úrovni.

Steve si dodnes velmi živě vybavuje okolnosti, které natáčení deky provázely: 'Skončili jsme koncertování a strávili idylické tři měsíce psaní a nahrávání. Pro mě to bylo úžasné - moje první kapela, poprvé si vydělávám peníze jako profík! Zrovna jsme si pořídili mellotron a začaly se nám rozšiřovat obzory, bylo to hodně zajímavé období. Já se za pochodu učil skládat muziku - byl jsem instrumentalista, ale komponováním jsem se zatím nezabýval, a tak to byly skvělé časy. Pro Pe ta, Tonyho a Mika už to ale nebyl takový milník, protože si to vyzkoušeli už předtím.'

Některé věci měli už ohrané živě: například 'The Musical Box' a 'Twilight Ale­house" pocházely ještě z dob, kdy fungovali ve čtyřech a na určitých pasážích se podílel i John Mayhew - a Steve pro ně později postupně připsal kytarové party. Zbývající materiál pro album vznikl během dvou měsíců zčásti přepracováním star­ších námětů, zčásti ze zcela nových. Skvělým katalyzátorem se projevil Phil, ochotnýjamovat s kýmkoli a kdykoli, ve dne v noci. Hodně se také experimentovalo a Banks s Hackettem při tom objevili vazby, které se měly stát výraznou součástí soundu Genesis pro několik dalších let. Muzikantsky si rozuměli a oba si s chutí dopřávali hledání nových hráčských možností. Nejdůležitější byly stále písničky, ale Steve dodal ostatním odvahy hledat nové zvuky, obohacovat jimi skladby a posunovat je do ještě neprobádaných hudebních oblastí - ale přitom si zachovat smysl pro popovou přístupnost. Tony tomu dobře rozuměl, a tak ti dva dodali desce pár skutečně jiskřivých momentů, na které Steve obzvlášť rád upozorňuje. 'V raných dobách Genesis neměli syntezátory, ale vymysleli jsme spoustu báječných a nezvyklých zvuků jen s obyčejnou kytarou a klávesami. Lidi se nás ptali, jestli ten či onen zvuk je syntezátor a nás hrozně bavilo, že se nám podařilo je zmást!'

Zkoušky pokračovaly jen velice zvolna, ale s ohledem na to, že jako tým byli vlastně nováčky, dokázali Genesis rozpracovat opravdu značné množství hudebního materiálu. Na druhé straně se to ale projevilo jako brzda. V srpnu byli konečně připraveni začít točit v londýnském studiu Trident, opět s Johnem Anthonym jako producentem a s Davidem Hentschelem, technikem na desce Trespass, tentokrát jako zvukařem. Na albu Nursery Cryme upoutá na rozdíl odjeho předchůdce zvuková kvalita nahrávky - Anthony tentokrát vytvořil mnohem pregnantněji definovaný obraz, každý nástroj zněl jasněji, čistěji, což bohužel až dosud nahrávkám skupiny chybělo. Daleko větší pozornost věnovali zvuku desky, tak jak to odpovídalo zkuše­nostem, které nabyli jako skupina, a jistotě, kterou jim dal rok koncertování. Příchod nových muzikantů byl ohromným ziskem, podařilo se odstranit řadu nedostatků z minula a každý měl teď větší šanci vyslovit se precizněji, úplněji. Genesis se vždy rádi učili a teď mimo jiné zjišťovali, že Gabrielův hlas, jinak výrazný a zajímavý, jim způsobuje určité problémy. Peter měl plný, hrdelní a chraplavý hlas a spotřeboval značnou část zvukových frekvencí, takže ho kapela doplňovala, namísto aby s ním jako předtím válčila o nadvládu. Skupina proto musela zvuk nástrojů stále více vybrušovat, a i když ještě měla daleko k dokonalosti, získala pro svůj výraz nové barvy a struktury.

Z určitého ohledu byla Nursery Cryme pro Genesis přechodová deska, protože se stala můstkem mezi akustičtější deskou Trespass a budoucím rockovějším soundem, za který vděčí především dvojici Collins - Hackett. Vynikající byla 'The Musical Box', dlouhá skladba v tradici 'The Knife', odrážející Gabrielovu nabytou pěveckou jistotu a nabízející první text, který Genesis úplně oddělil od ostatních kapel. Jeho ústřed­ním motivem byla hororová partie kroketu, při které mladému Henrymu jeho protihráčka Cynthia elegantně oddělila hlavu. Když se vrátila do domu, objevila jeho hudební skříň, otevřela ji a spatřila mladíkova ducha, ale v podobě starce, kterému se nikdy nepodařilo naplnit své tělesné touhy - což se teď pokouší napravit právě na této dívce. Píseň evokovala poezii dětských říkanek a Alenky v říši divů, byla navíc nezaměnitelně anglická, zasazená do viktoriánského prostředí a srovnatelná s poezií Edwarda Leara, i když Gabrielův svět byl mnohem barbarštější a katastrofičtější. Henryho sexuální frustrace odráží Gabrielovy úvahy o všeobecné represivní atmo­sféře ovládající britskou společnost a ji provázející sexuální pokrytectví. Text vyjad­řovala nejlepší hudba, jakou kdy Genesis natočili. Skladba začíná v duchu alba Trespass dvanáctistrunnými kytarami, na rozdíl od předešlých dob však jasně znějí­cími, a postupně košatí a mohutní tak, jak zrcadlí Henryho tužby; Steve s Tonym báječně splétají své nástroje nad osvěžující rytmikou, v níž na sebe upozorňuje Mikův výrazně vyspělejší part baskytary. Uprostřed toho všeho byl Peter, žijící a dýchající postavou Henryho; zoufalství, chtíč, frustraci, to všechno jeho zpěv tour de force naplňoval naprosto dokonale. Desetiminutové skladby se měly zanedlouho dočkat naprostého opovržení jako nabubřelé a nepodstatné, avšak 'The Musical Box' je dodnes ukázkou působivé, emotivní muziky. Jestliže raison ďetre soulové muziky tkví v tom, že dává příležitost k vášnivému, intenzivnímu projevu, pak je 'The Music Box' ten nejlepší soul a to i bez Mikovy nepatřičné poznámky, učiněné o pár let později pro NME, že 've studiové verzi to nemá tu šťávu jako naživo.'

Tolik robustní úvod snad může za to, že zbytek alba je tu a tam mírným zklamáním. O něco slabší jsou kupříkladu skladby 'For Absent Friends' - kde měl Phil Collins svůj první sólový vokální part - 'Harlequin' a 'Seven Stones', i tak ale příjemné a dokazující, že skupina uměla psát i dvou až tříminutové písničky. I když to byly jen průměrné albové skladbičky, stylově nevyčnívaly a přispěly pocitu kompletnosti desky, její takřka tematické kontinuity.

Největší změnou na nové desce byl humor, tolik chybějící předtím; ukázalo se, že Genésis nejsou těmi vážnými perfekcionisty, za které byli pokládáni. 'The Musical Box' nabízel ten nejčernější humor, smysl pro humor nejodkrytěji prokázali ve skladbě 'Harold The Banel', osobité komické opeře oplývající podobnou praštěnou představivostí jako John Lennon v In His Own Write:

Harold Sud si uřízl prsty na nohou a servíroval čaj.

Daleko se nedostane) nemá nohu) na které by stál.

Novináři, kteří charakterizují Genesis jako suchary a puritány i po poslechu této skladby jsou daleko úzkoprsejší než ti, které z toho obviňují!

Zbytek alba dal naší nové pětce možnost procvičit si své vypracovanější muzikant­ské schopnosti. 'Fountain Of Salmacis', mýtický příběh vycházející z legendy o Her­mafroditovi, obsahoval vrcholné Stevovo číslo, melodické a nápadité kytarové sólo předcházející mellotronový sbor, a 'Return Of The Giant Hogweed', osmiminutová rocková skladba hnaná vpřed Tonym, dostala text opět vyvolávající křivý úsměv příběhem o rozpínavé rostlině ohrožující lidskou rasu. (Je s podivem, že už tehdy byli Genesis neférově prohlašováni za 'parťáky' Pink Floyd, i když jediným důvodem k jejich srovnávání byl podobně výstřední smysl pro humor, typicky britský a ne nepodobný barretovským Floydům.)

Z celkového pohledu bylo Nursery Cryme umělecky úspěšné album, byť tak trochu ironicky stál duch Charterhouse ještě víc mimo než v případě From Genesis To Revelation. Obal Paula Whiteheada dodal celému dílu ještě silnější viktoriánský nádech, což u těch, kdo znali původ skupiny, vyvolalo dojem, že se snaží uchovat vzpomínky na zanikající svět veřejných škol. Obal Nursery Cryme byl obzvlášť půso­bivý: popisoval scénku z písně 'The Musical Box', dívku se starýma, zlýma očima, s napřaženou palicí na kroket - kolem ní na trávníku leží poházené hlavy; v pozadí se už už Harold The Barrel řítí do náruče smrti, v blažené osamělosti tu roste arnika. Malba byla datována rokem 1871! Uvnitř rozkládacího obalu nic zamýšlený efekt nenarušilo - texty spočívaly jako fotografie v rodinném albu, ke každé písni byl přiřazen barevný obrázek, který ji charakterizoval a předznamenával charakter skladby. Nové vydání na CD bohužel sice zlepšilo zvukovou kvalitu alba, ale jeho booklet původní podobu a smysl obalu znehodnotil a ničím nenaznačuje jeho přitaž­livou originalitu.

Genesis nebyli s konečnou podobou desky příliš spokojeni. Hlavně Tony si myslel, že nepokročili tak, jak mohli, a vyvozoval z toho, že jim stále chybí Phillips. Pravda je, že opravdu mimořádné skladby na albu chybí, ale 'The Musical Box', 'Salmacis' a 'Hogweed' prokázaly, že skupina zdaleka nezklamala, že je i nadále studnicí nápa­dů, které se derou na denní světlo. Po hudební stránce tu bylo co poslouchat - Banks a Hackett se vynalézavě doplňovali, Rutherford s Collinsem se dali dohromady a vytvořili výjimečnou rytmiku a Gabriel se víc a víc projevoval jako svébytná osob­nost, vypravěč provázející posluchače, kamkoli hudba namířila na své prapodivné pouti. Podobně odvrhli některé harmonie, jimiž už byli všichni přesyceni a rozvinuli fascinující vokální souboje mezi Gabrielem a Collinsem - někdy jste jen těžko poznali, kdo z nich zpívá - a které posluchači při opakovaném poslechu dopřávaly další překvapení. Dobré melodické písně byly stále jádrem jejich práce, ale jejich instrumentální složku teď dokázali pozdvihnout na novou úroveň. Textové obraty měly experimentálnější povahu, ale jejich základem byl pořád příběh.

V září se Genesis více méně s chutí vrátili na pódia. Obohatili repertoár o některé nové věci z desky, která měla vyjít v listopadu. Když vyšla, uvítaly ji dost povzbuzující recenze. Obzvláštní nadšení projevil Jerry Gilbert, který psal pro Sounds: 'Změna sestavy od posledního alba... dodala skupině mnohem pozitivnější sound. Velice pěkné a poutavé album.'

Charisma nepropagovala album s takovou chutí jako Trespass, Tony Stratton­Smith dokonce kapele oznámil, že se mu deska nelíbí - následkem toho se skupiněani teď nepodařilo dostat se do oficiálního albového žebříčku. Byla to opravdovásmůla, protože deska rozhodně byla značným krokem vpřed, byť jen po stránce kvality zvuku a řemeslné vyzrálosti, Ale Charisma se v té době soustředila na Lindis­farne, kteří tehdy stáli na počátku šestapadesátitýdenního pobytu v albové tabulce s deskou Fog On The Tyne, a tak se Nursery Crime střetla s nezájmem a neinformo­vaností publika, navíc omámeného mohutnou reklamní vlnou kolem čtvrtého alba Led Zeppelin, které také vyšlo v listopadu. Zeppelinovská hymna 'Stairway To Heaven' plnila novinové sloupky a vysílání rozhlasových stanic; oddaní příznivci Genesis si jen museli domýšlet, že stejně úspěšné mohly být skladby 'The Musical Box' nebo 'Salmacis'- jen kdyby měly šanci oslovit nejširší publikum.

Přes nezájem firmy - jediné, o co se postarala, bylo další společné turné plánované na říjen - vyrazili Genesis na další kolečko po Anglii. Hráli na tak 'noblesních' místech jako byl Windrush Twilight Club v Gloucesteru nebo Hobbiťs Garden ­jasný příznak doby! Na svízelné podmínky si nikdy nestěžovali, ale jiní jim přece jen brali vítr z plachet. Navíc se o Genesis začalo tradovat, že přešlapují na místě, a to bylo jako rána palicí, vždyť si stačí vzpomenout, jak kapelu nadšeně přijímali ještě těsně před natáčením Nursery Cryme. Odehráli skvělé koncerty a zaznamenávali stálý přírůstek nových fandů, avšak pořád tu převládal pocit přesvědčování už na víru obrácených a neprojevovala se žádná známka, že by skupina dokázala oslovit sku­tečně široký okruh publika. O budoucnosti Genesis nepochybovali, ale situace vná­šela do jejich vztahů nervozitu a netrpělivost, které tu a tam vybuchly. Tony si vzpomíná na jeden incident z vystoupení, které bylo 'příšerné. Mike byl tak naštvaný, že se nechtěl vrátit na přídavek, ale já jsem mu domluvil, že jsme profesionálové! Hodil po mně židlí, ale na přídavek jsme šli. A pak do mě celou cestu zpátky z jeviště kopal! '

Spása však byla na dosah: Genesis si pomalu zamilovala kontinentální Evropa.

 

KAPITOLA ŠESTÁ

'Dnes je ten slavný den'

Do konce roku 1971 odehráli Genesis na rodné hroudě kolem čtyř stovek koncertů, získávali nové oddané příznivce a posilovali své kultovní postavení - pořád ale měli dost daleko k opravdové popularitě. Tisk o nich mnoho nepsal, omezil se jen na recenze alb a příležitostné recenze koncertů, které ač vítány, přece jen nedokázaly reflektovat množství práce, kterou skupina odevzdala, ani existující přízeň fanoušků. Padaly tedy nezbytné otázky jako - kudy se doma v Británii vyšplhat na další příčku žebříčku? Na to měla skupina jedinou odpověď: ještě víc pracovat. Jejich cílem bylo prosadit se doma, než se začne vážně uvažovat o zahraničí, a tak si můžeme představit, jaké překvapení nastalo, když deska Trespass obsadil první místo v Belgii a skupina se dozvěděla, že podobně jejímu kouzlu začíná propadat i Itálie.

Zprávy z Belgie byly nesmírně vítané, i když bylo s podivem, že kapela v zahraničí může dosáhnout takového úspěchu bez jakékoli doprovodné aktivity, zatímco doma je pořád stále v jiné lize než takoví Led Zeppelin nebo Deep Purple. Rok 1971 to ovšem postavil na hlavu. Už se nehovořilo o stagnaci, ale o dobývání nových důleži­tých územÍ. Genesis zakončili rok vánočním koncertem ve watfordské Kingham Hall a chystali se na svůj první výpad na druhou stranu Kanálu - do Bruselu.

Těšili se i na nové publikum - publikum, které už zná jejich skladby a očekává oslavu hudby - skupina se nalodila v Doveru, strávila noc ve společných prostorách, protože si nemohla dovolit pronajmout kabiny, přepravila se do Bruselu, odehrála koncert a bez meškání spěchala zase na zpáteční trajekt, aby domů přijela úplně zmožená po několika dnech beze spánku - 'Měli jsme v sobě tolik odhodlání, že by nám snad nevadilo vůbec nic!' vysvětluje Steve.

Přes fyzické vyčerpání znamenal Brusel naprostý úspěch a díky němu také jedna belgická televizní společnost požádala Genesis o speciální vystoupení ve studiu pro program Rock oj the Seventies, v němž z britských skupin účinkovaly také Yes a Van Der Graaf Generator. Genesis byli před objektivy kamer vůčihledně nesví, ale ve třicetiminutové kolekci zahráli 'Fountain Of Salmacis', 'Twilight Alehouse' (v té době stále ještě nevydanou na deskách), 'The Musical Box' a 'Return Of The Giant Hogweed' .

První film se skupinou - občas opakovaný v nočních televizních programech - je fascinujícím historickým dokumentem rané koncertní podoby Genesis. Jejím středo­bodem je bezpochyby Peter, snažící se prosadit s plnou vehemencí; to jak ve prospěch skupiny jako vypravěč a frontman, tak ve prospěch svůj ve snaze přenést pozornost především na sebe - na několika místech je evidentně nespokojený s rezervovaným přístupem ostatních, kteří chtějí jen hrát a nic víc: Tony je skloněný nad klávesami, Mike a Steve sedí (to tedy má hodně daleko k hendrixovskému spektáklu!) Peter později svou jevištní podobu variacemi historek a kostýmů proměnil v monstrum, ale tady je vidět, že si plně uvědomoval svou odpovědnost za doplnění sluchového vjemu z vystoupení o vjem vizuální. Tady však nevyprávěl žádné historky; náhodnému divákovi se museli Genesis jevit jako skupina blazeovaných až arogantních a velmi vážných mladíků - takový nezájem jevili o jakoukoli komunikaci s publikem. To, jak víme, zdaleka nebyla pravda, ale falešný dojem jako obvykle způsobený stydlivostí, které se Gabriel tolik snažil zbavit.

Po návratu domů se dozvěděli, že Nursery Cryme, deska doma totálně přehlížená - ač plná výjimečných muzikantských i textových nápadů - se vyšplhala na čtvrté místo v Itálii. Divili se, ale nás dnes tehdejší vřelé přijetí italským publikem již nepřekvapuje. Italové vyrůstají s vážnou hudbou a operou a podvědomě hledají i v popu skupiny, které mohou nabídnout komplikovanější, propracovanější a ambi­cióznější skladatelské přístupy a spolu s nimi i emotivnější jevištní projev. Toho měli Genesis na rozdávání, a Italům proto přirostli k srdci podobně jako jejich kolegové u firmy Charisma, Van Der Graaf Generator. Bohužel, Genesis měli plný itinerář doma, a tak nemohli situace okamžitě využít, alespoň se však na pódium vrátili s větší sebedůvěrou, s vědomím, že jejich hudba se konečně dostává k lidem. Jestliže poslu­chači na kontinentu kupovali jejich desky v úctyhodném počtu, aniž je měli možnost vidět na jevišti, musela už to být jen otázka času, kdy bude následovat i Británie.

Genesis by byli rádi do Itálie přece jen jeli a atmosféru očekávání něčeho výjimeč­ného v jejich táboře jen posílil chytrý reklamní tah společnosti Charisma, kterápozvala žurnalistu z NME Tonyho Tylera, aby se skupinou strávil několik dnů právěpři cestě tam; slibovali si konečně velký článek o skupině v hudebním tisku. Přestože skupina byla v Tylerových očích až na druhém místě za jeho whickerovským popiso­váním italského životního stylu v článku nazvaném 'Špagetová scéna', přece jen je tu a tam do svého monologu přibral, když například vyzdvihl, že 'Fountain Of Salmacis' nabízí 'mezinárodně přijímané drama' a z jeho článku vyplynulo, že Genesis se v Itálii stali superhvězdami. Takového postavení sice ještě nedosáhli, turné do Itálie však bylo v mnoha ohledech velmi úspěšné. Mike na Itálii rád vzpomíná. 'Bylo to skvělé, protože jsme alespoň měli pocit, že to někam směřuje - líbila se jim Nursery Cryme a byli to jediní lidé, kteří nás měli rádi. Byli úplně nadšení a nám tam bylo dobře. Jezdili jsme po malých legračních klubech, hráli odpoledne i večer, ale vystupovali jsme i ve větších sálech.' První italské turné jim otevřelo oči asi tak jako svého času natáčení debutového alba - dalo jim pocítit záblesk možné budoucnosti, možností, které před nimi stojí. V Anglii se pachtili po klubovém okruhu, ale v Itálii

hráli v nejrůznějších prostředích, v malých klubech i na sportovních stadionech! Steve byl stejně jako ostatní oslněn italskou vášní pro Genesis: 'Možná naše vášeň pro hudbu v nich rozezněla tu správnou strunu, jejich a náš duch jako by si porozu­měli. Italové jsou hrozně zvláštní, aplaudují na těch nejneočekávatelnějších místech, takové to není nikde jinde!'

Euforie z úspěchu dosaženého alespoň na kontinentě jim dobila baterie, složili nové věci 'Happy The Man' a 'Can-Utility And The Coastliners', krátké kousky s akustickým nádechem, stylově podobné jejich krátkým skladbám z Nursery Cryme, ale obě mnohem říznější. Italský pobyt se také projevil jako inspirativní - právě tam, při zkoušce před vystoupením v Palasport v Reggiu dne 12. dubna dali dohromady první motivy budoucí 'Watcher Of The Skies' a o sedm dní později v Neapoli k ní napsali text. 'Watcher' je text bezprostředně vyvolávající představu písně; právě tato skladba měla později inspirovat první Gabrielovy experimenty s jevištními kostýmy. Hudba sama vyvolává silné vizuální představy, otevírá ji mohutná pasáž mellotronu jako ideální začátek koncertu; Steve vzpomíná, že občas se při úvodních taktech rozechvěl sál a vyvolávalo to dojem, 'jako by právě přistávala kosmická lod'.'

Po sérii triumfálních show po celé zemi se Genesis vrátili domů s posíleným sebevědomím a zajímavými zážitky, mezi kterými nechyběla díky přepětí ani občasná vzplanutí. Phil vzpomíná, jak jednou v noci zastavili u nějakého bistra. 'Tony s Mar­garet šli dovnitř na čaj - bylo to dost divoké místo, tak říkám, "J á nejdu, běžte sami!" Byla tam spousta motorkářů, ale oni šli. Tony čekal ve frontě a mezitím vyhrál u hracího automatu vouchery, takže když na něj přišla řada, aby zaplatil, chtěl zaplatit těmi vouchery. Jenže pokladní mu řekla, že za to si může koupit jen cigarety, nic jiného. Tony na to, že nekouří a ona se zasmála a povídá, "Tak to ti nejsou k ničemu!" Hodil je po ní - rozletěly se všude kolem a motorkáři na to zírali. Svůj čaj pochopitelně nedostal!' Doma pak pokračoval nezbytný koncertní kolotoč, ale tentokrát, povzbuzeni úspěchem, do toho dali úplně všechno. Byli přesvědčeni, že to, co dělají, začíná mít odezvu; byli spokojeni i se svým současným repertoárem, s novými skladbami, které si chystali na další letní natáčení. Nahrávali 'Happy The Man' pro singl, opět s Anthonym, ale šlo to pomalu a narůstající účet za studio způsobil konečný rozchod obou stran, po kterém skupině nezbývalo, než si pro příští album najít nového producenta.

Kromě vlastní tvorby a natáčení Peter pokračoval v promýšlení své jevištní pre­zentace a stále hledal nové a nové způsoby jak šokovat a překvapovat. Pobídl ho i úspěch, který měl u Italů, také proto, že alespoň zčásti uváděl v italštině. Na spo­lečné vystoupení s Beach Boys, Slade a Lindisfarne na festivalu v Lincolnu o květ­nových bankovních prázdninách si přichystal další překvapení: oblékl si egyptský límec hustě posázený diamanty, kolem očí si namaloval velké černé kruhy, ale co především, vyholil si přední část hlavy nad čelem. Ke smůle obvykle provázející Genesis při vystoupeních pod otevřeným nebem dodnes, hustě pršelo a padesátitisí­cový dav po kolena se brodící v bahně projevil jen málo zájmu o relativně neznámou skupinu, navíc hrající za denního světla písničky, které nikdo neznal- zahajovali ještě nenatočenou 'Watcher Of The Skies'. Přes reakci připomínající tu, kterou si ve starém Římě rezervovali pro křesťany, zahájili tady Genesis, a především Peter Gabriel, novou éru jevištní prezentace rockové hudby, éru, která otevřela nové horizonty. Jednoduché oholení hlavy způsobilo bouřlivou odezvu tisku; Peter později vypracoval pro časopis Zig Zag seznam důvodů, které ho k tomu vedly, a mimo jiné v něm uvedl: 'Je to laciný trik', 'Každý večer přesně v sedm si nahrubo přejedu zleva doprava a mnohem snáz je dostanu na kolena', 'Mám podvědomou touhu přidat se ke hnutí Hare Krišna' nebo 'Je to důsledek hrozně ošklivé nehody při holení!'

Tak jako předchozí rok uspořádali před koncem sezóny triumfální koncertní vystoupení. Promotér David Stopps uveřejnil ve vybraném celonárodním tisku inze­ráty oznamující 'Shromáždění k poctě Genesis' konané 28. června 1972 ve Watford Town Hall. Publikum tvořila tisícovka oddaných fanoušků - všichni obdrželi speciál­ně pro tento koncert pořízené rozety. Skupině připravili bouřlivé uvítání, a ta se odvděčila představením, které mělo tah, majestátnost i křehkost jakou mohl nabíd­nout jen jejich široký repertoár. Od úvodních taktů 'Watchera' po závěrečné tóny 'The Knife' odevzdali zanícený a soustředěný výkon, o němž pak nadšeně psal v Me­lady Makeru Chris Welch v zatím nejpříznivější recenzi, které se skupině dostalo. Oslavu završil i fakt, že tentokrát si Peter Gabriel nepřivodil žádné vážné zranění!

Teď na ně čekala příprava nové desky; většina zkoušek se měla konat pod sálem taneční školy v Shepherd's Bush. Natáčení tentokrát přerušila Tonyho svatba s Mar­garet 27. července a ještě později další krátké italské turné. To už měli hotové nové věci, mezi nimi 'Can-Utility And The Coastliners', 'Watcher Of The Skies' a 'Get 'Em Out By Friday', z nichž první dvě prošly i testem před publikem. Všechny tyto tři skladby byly před natáčením několikrát přearanžovány, 'Watcher' výrazně změnil pěveckou linku. Jako obvykle měl každý z členů skupiny vlastní hudební materiál vznikající separátně, ale nebyly to ani zdaleka hotové skladby. Tony měl kousek, který napsal ještě na univerzitě a se kterým se dál obíral - nakonec z toho byla skladba 'The Guaranteed Eternal Sanctuary Man'. Peter přišel s kratší písničkou 'Willow Farm' a ještě tu byly další nápady, úryvky, náměty. Pomalu, asi tak v průběhu měsíce, dostaly podobu třiadvaceti minut hotové muziky, prakticky jedné strany nového alba.

Když novou desku uslyšel poprvé boss z Charisma Records Tony Stratton-Smith, řekl Richardu MacPhailovi: 'S tímhle udělají kariéru.' Deska měla dostat název Foxtrot a její páteří se měla stát skladba 'Supper's Ready'.

 

 

KAPITOLA SEDMÁ

'Přestupná stanice Úspěch'

Tak jako na všechno ostatní, co se týkalo jejich kariéry, měli Genesis i na produkci desek velmi jasně zformulované názory. Obávali se, že bez Anthonyho a Hentschela, s nimiž natočili Nursery Cryme, neudrží vysokou nasazenou laťku. Přitom by si rádi desku produkovali sami, jen se zvukovým režisérem jako technickou pojistkou. Phil Collins si dodnes o producentech přicházejících zvenčí myslí: 'Nemáte-li dost vlastních nápadů, potom potřebujete producenta. Producent je jen tlumočník - jako malíř, kterého si objednáte, aby vám namaloval portrét, a řeknete mu, jaké barvy má použít a jak je má nanést. Nakonec to ale celou věc změní a vzniká jeho vlastní interpretace toho, co chcete, ne vaše.'

Charisma to ale viděla jinak. Tony Stratton-Smith byl přesvědčený, že potřebují ještě jiný hlas, který by dal jejich skladbám ve studiu potřebný směr - s předchozí deskou nebyl spokojený a dalo se předpokládat, že je tentokrát nenechá bez dozoru. Na jeho výzvu prošlo studiem pár producentů: Bob Potter, který čestně přiznal, že se mu hudební materiál nelíbí, Tony Platt, se kterým si nerozuměli osobně. Nakonec se rozhodli pro Davida Hitchcocka s Johnem Burnsem, velkým fandou skupiny, jako zvukařem a sami si uhájili postavení spoluproducentů.

Co do zvuku desky je Foxtrot prapodivné zvíře. Jsou tu místa, která nemají říz Nursery Cryme, jako by nový tým postrádal důvěru ve vlastní schopnosti, ale na druhé straně tu jsou pasáže po technické stránce stejně působivé jako řada nahrávek z počátku 70. let. Jisté však je, že kapela postupně získávala větší a větší kontrolu nad výslednou nahrávkou - s Burnsem vytvořila tandem spíše právě kapela než Hitchcock.

A písničky - typičtí Genesis! Podařilo se jim najít ty nejcharakterističtější prvky, jimiž se mohl chlubit jejich repertoár, a doplnili je i přehršlí nových nápadů, to vše v jednom úchvatném expozé - teď už nemohl Genesis nikdo obviňovat z diletantství, považovat je za synáčky zbohatlíků, kteří si hrají s hudebními nástroji. Foxtrot byl prohlášením muzikantské sebejistoty a pestrosti, manifestem, který štědře rozdával a ještě víc sliboval do budoucna, hlasem volajícím všechny znechucené potravou pro hitparády i řemeslnou machou - tady se zjevila skupina, která celým srdcem věřila tomu, co dělá, skupina se smyslem pro absurditu a požehnaná schopností vysmát se sama sobě i celému světu.

Středobodem alba byla skladba 'Supper's Ready', která zabírala skoro celou druhou stranu. Její délka zježila srst mnoha kritikům: čím může třiadvacetiminutová kompozice zaujmout příznivce popu? Pro některé to byl i dostatečný důkaz, že Genesis jsou nudní progresívní rockeři: tak proč se namáhat to vůbec poslouchat? Čím odpovědět na takovouto všezahrnující kritiku? Ti, kdo si skladbu poslechli, poznali, že jde v podstatě o několik písní spojených instrumentálními pasážemi a silným textem. Idea to byla ambiciózní, naštěstí však skvěle zpracovaná, bez excesů, zbytečného instrumentálního nebo slovního šperkování - triumf inteligence v rockové hudbě. Čím to je, že spojení ctižádosti a intelektu vám může jen uškodit? Kdyby Beatles neměli tak výjimečnou přirozenost, ženoucí i Genesis vpřed, svět by se byl nikdy nedočkal Seržanta Pepře. Proč by nemohla rocková skladba trvat déle než tři minuty? Jestliže si to téma vyžaduje - a toto byl právě ten případ - proč mu nedopřát prostor? Kolik klasických svit se skládá z několika kratších úseků společně vytváře­jících jediný plynulý dojem? Dlouhé klasické kusy nikdo kvůli jejich délce neobviňuje z nedostatku vášně. Stejně tak jako klasickou hudbu charakterizují dobré a špatné nápady, úspěchy i zklamání, tak je tomu i v rocku - a 'Supper's Ready' byl obrovský úspěch. Býval by to mohl být epický opus ještě rozsáhlejší, ale Genesis nechtěli zbytečně přehánět - dokázali to, co si předsevzali, bez jakékoli stopy pompéznosti. Nuže, odhlédněme teď od projevů dogmatického nesouhlasu a podívejme se na skladbu jako takovou.

Skladba vznikala postupně během zkoušek předcházejících natáčení; nejprve dospěla do stadia desetiminutové kompozice typu 'The Musical Box' nebo 'Stagnation'. Nemělo ale smysl se opakovat a skladba potřebovala novou injekci. Ta přišla ve chvíli, kdy Tony navrhl, že po jedné velice romantické pasáži by měl přijít stop time a začít nová skladba, konkrétně Peterova 'Willow Farm', skutečná zvláštnůstka nabitá slovním vtipem a obrazností v témže stylu jako 'Harold The Barrel'. Přechod od romantičnosti k absurditě posunul skladbu kupředu a uvolnil jí cestu k závěreč­ným částem 'Apocalypse In 9/8' a 'Aching Men's Feeť, snad nejlepší skladbě, jakou kdy Genesis natočili. Vznikla z improvizací mezi Mikem, Tonym a Philem - ukazatel do budoucnosti - a inspirovala Peterův vokální výkon, za jaký by se nemusel stydět ani jeden z jeho vzorů, Otis Redding. Podle vlastního svědectví se Peter 'cítil, jako by zpíval z hloubi duše - téměř jako o život.' Genesis opět prokázali, že jsou na světelné roky vzdálení od takzvaných progresívních rockerů, mezi které byli tak hloupě zařazováni; Mike správně vysvětlil, že dokonce i v tak dlouhé skladbě 'jsme byli jednodušší a melodičtí.' Skladba se vyznačovala i jejich typickým smyslem pro dynamičnost a její délku neodůvodňovala touha masírovat si svá vlastní muzikantská ega, ale vyžadovalo si to téma samo.

Výjimečná skladba 'Supper's Ready' vznikla prakticky náhodou. A pak, když už byla hotová, neměli Genesis tušení, jaký bude její budoucí osud. Naprosto nečekali, že se stane jistým milníkem jejich hudby; Mike v roce 1976 řekl NME: 'Vůbec jsme si neuvědomovali, jak dobrá věc to je. Zabývali jsme se spíš těmi ostatními skladbami na desce,' a dále v článku poznamenal, že 'tak nějak jsme o ni náhodou zakopli!' Tony na témže místě skladbu popsal jako 'Souboj hlasitého a tichého a velice roman­tického s naprostou blbostí. ..romantika je tu ještě romantičtější a blbost ještě blběj­ší.' Phil vyzdvihl především improvizovanou povahu 'Apocalypse In 9/8', podle něj to pořád byla 'hodně působivá muzika.' a Steve ji charakterizuje jako kulminaci dvou let práce, kombinaci 'textových nápadů a lyrického hraní'. Po hudební stránce byli všichni spokojeni, ale hádankou pořád zůstávaly Peterovy verše, příběh souboje dobra se zlem, který mohl sloužit jako předloha pro filmový scénář; projevená vizuální obraznost dávala tušit, kudy se bude dále ubírat Peterova autorská i jevištní prezentace. Počáteční stimul dala textu příhoda, kterou společně zažili Peter, Jill a John Anthony v domě rodičů Jill v Old Barracks v Kensington Palace. Anthony se silně zajímalo spiritismus a dlouze s Jill rozebíral myšlenku síly a schopností vůle, když se pojednou doširoka otevřela okna, atmosféra v místnosti se prudce změnila a Jill upadla do transu. Peterovi to připadalo jako 'filmový horor, ale skutečný' a dodal: 'Každý z nás měl pojednou tvář někoho jiného. Bylo to jako kdyby do nás vstoupilo něco jiného a nás využilo jako místo pro svoji schůzku.' Pochopitelně, že Jill a Petera nadpřirozený úkaz postrašil; Peter ze sebe část obav setřásl tím, že popsal stařičké téma souboje sil světla a temnoty vrcholící zjevením. Takhle bez obalu řečeno to vypadá jako hromada nabubřelých nesmyslů, ale ve skutečnosti to vyšlo rovnou od srdce. K poctě Genesis budiž řečeno, že s tímhle tématem naložili delikátně a dokonce s jistou mírou milého cynismu - tím, že vřadili 'Willow Farm' a její divadlo absurdit - a že nakonec se to množství různých proudů emocí uspoko­jivě spojilo v jednu výjimečnou sílu, která dala vzniknout písni v rockovém kánonu patrně nedostižné.

Ještě po dvaceti letech je 'Supper's Ready' považována za mistrovské dílo, což je zároveň pocta pro ostatní skladby na desce, jimž nijak neublížila. Jak snadno bychom je mohli považovat jen za pouhý předkrm, ale to by byla hluboká nespravedlnost. 'Watcher OfThe Skies' obsahuje Mikův a Tonyho imaginativní sci-fi text inspirova­ný pohledem ze střechy neapolského hotelu na úplně opuštěnou krajinu. Sílící mellotronové adagio v introdukci dalo skladbě osobitou atmosféru, příchuť, kterou pak bezpočtukrát opakovali ještě s působivějším efektem na koncertech, kde melo­dramatické úvodní akordy uváděly publikum do zcela zvláštního nového světa, slibujícího záchranu před realitou šedivého všedního dne. 'Time Table' a 'Can-Uti­lity And The Coastliners' byly kratší věci, ale působivější a dokonalejší než ty na předchozím albu. Romantická 'Time Table' volala k návratu ke starým hodnotám cti a slušnosti, 'Can- Utility' vyprávěla příběh pošetilé slepé víry a krále Canuta, ne­schopného zadržet oceán.

Zbývající skladba byla další ukázkou z Gabrielovy školy komické opery, 'Get 'Em Out By Friday'. Opět to byl příběh dobra a zla - zlo mělo tentokrát podobu nenasyt­ných bohatců nakupujících domy a směstnávajících nájemníky do bytových bloků, prý 'v zájmu humanity'; své záměry prosazovali legálním vydíráním. Příběh nás zavádí do čtyřicet roků vzdálené budoucnosti, kde lidé smějí dosáhnout výšky pou­hých čtyř stop, aby 'se jich vešlo do jednoho domu dvakrát tolik'. Zprávy o tom přináší televizní programová služba - tady Peter naráží na svého otce, který vyvinul kabelový systém a nazval ho 'Vytočte-si-program'! Spousta podobných detailů, které nic neřekly nezasvěceným, okouzlovala fanoušky a skupině získala řadu stálých přízni­vců; mnozí pochopili lehkou ironii a poťouchlost, s níž je Peter do textů vkládal. Sám o tom kdysi počátkem roku 1973 v jednom z interview řekl: 'Rád tam dávám takové drobnosti, a tak když chce někdo strávit zbytek života tím, že je bude luštit, bude to pro něj jako hra na schovávanou - úplně zbytečné, ale velká legrace!'

Smysl pro hádanky se projevil i na obalech desek - Paul Whitehead opatřil i Foxtrot kresbami, které provokovaly k vyluštění, i když tentokrát postrádaly půso­bivou jednoduchost Trespass i silné centrální téma Nursery Cryme. Ústředním moti­vem byla tentokrát liška v červeném - o tom ještě později! - klouzající po ledě a prohnaně uskakující léčkám lovců, čtyř jezdců z Apokalypsy (v '9/8'). Na obálce vidíme i v rouchu zahalené světce z 'Lover's Leap' a ozvěnu minulých triumfů, Cyn­thiinu kroketovou palici a gigantický keř plovoucí v moři. Obal neměl takový úspěch jako Whiteheadova předchozí díla a pro Genesis to byl jeho poslední; je však opět působivý, a dává tušit, jaká překvapení přinese poslech desky. A tak jako v případě jeho předchůdců, i tento obal si vychutnáme jen v jeho původní podobě pro LP - CD booklet opět zničil nějaký necitlivý zásah.

Výrazná a působivá obraznost procházející celým albem mohla vzbuzovat dojem, že Genesis jsou skupinou jen jednoho muže, což byl problém, který se měl později zhoršit. Pravda byla ve skutečnosti úplně jiná, každý z členů mohl hrdě poukázat na svůj příspěvek k albu. Do jisté míry byl po muzikantské stránce vůdčím duchem Tony Banks; překvapivě bohaté množství zvuků, které dokázal dostat ze své primitivní klávesové baterie, bylo pro skupinu hotovým požehnáním a dodalo jí velice indivi­duální a dramatickou identitu. Autorsky přispěl ohromně; dnes tvrdí: 'Zvlášť během 70. let určoval můj vkus směrování skupiny víc než tomu bylo u ostatních - nejspíš proto, že se nejvíc rozčiluju, když se mnou někdo nesouhlasí!' V tandemu s Tonym se do čela propracoval i Mike, který přispěl jak texty, tak kompozičně, a také s Phi­lem si rozuměli čím dál dokonaleji. Trojice spolu s velkou chutí a často improvizovala a přicházela s novým hudebním materiálem; na albu Foxtrot to přineslo ovoce pře­devším ve skladbě 'Apocalypse ln 9/8'. Phil jen potvrdil, co už všichni dobře věděli, ­že je tu rockový bubeník, s nímž se může měřit jen málokdo a jehož energie se stala skvělým pramenem inspirace pro jeho okolí a jeho aranžérské schopnosti dokázaly pozdvihnout útržkovité téma na hotovou skladbu: klasickým příkladem budiž 'Get 'Em Out By Friday'.

N a takovou výši se nepropracoval jen Steve, i když album zahrnovalo i jeho pěkný sólový akustický kousek 'Horizons'; Steve se pořád cítil tak trochu mimo ostatní. Nejamoval tak nadšeně s Philem, Mikem a Tonym, pracoval spíše o samotě, tak jak to dost často dělal i Peter. Steve se ostatních dokonce zeptal, jestli nemá ze skupiny raději odejít, už jen proto, že neskládá tolik jako oni. Ujistili ho, že určitě ne, vždyť jeho originální hra, zajímavé kytarové struktury a vynalézavé zvuky skupinu oboha­cují a často dokonce vytvářejí atmosféru skladeb. Tony si velice přál dál rozvíjet jejich partnerství; v roce 1983 se svěřil časopisu Electronics and Music Maker, že společně experimentovali a že to přinášelo nové a nové nápady. 'Steve a já jsme spolu hráli takovou hru: jeden vynalezl nový zvuk a druhý se ho snažil napodobit. Když jsme to dali dohromady, vzniklo z toho něco nového, na čem se dalo stavět a jít dál.'

LP vyšlo v říjnu 1972 spolu se singlem 'Happy The Man', což byl kuriózní reklamní krok, protože skladba nebyla na albu; na druhou stranu zařadili 'Seven Stones' z Nursery Cryme a pro přípravu singlu se spojili s úplně novým producentským tý­mem! Singl se neujal, i když měl na obálce hezkou momentku z jednoho jejich italského vystoupení, ale zato album vpadlo 14. října do britského žebříčku a vydr­želo tam sedm týdnů, během nichž se vyšplhalo až na 12. příčku. Tisk je přivítal vesměs pozitivními recenzemi, dobře načasovanou podporou, neboť skupina se opět chystala na turné jako předkapela Lindisfarne.

Před zahájením britského turné koncem září navštívili Dublin, kde hráli na Národním stadionu, místě, na němž se obvykle pořádaly boxerské zápasy. Genesis jako obvykle nabídli výběr starších a nových skladeb. Ke konci Peter odvyprávěl jeden ze svých příběhů a skupina spustila závěrečnou 'The Musical Box'. Při instru­mentální mezihře se Peter jako obvykle vytratil z pódia, aby se vrátil na závěrečnou sekvenci. Tentokrát se objevil v dlouhých červených šatech, které si vypůjčil od své ženy, a nasadil si umělou liščí hlavu. Publikum strnulo, zíralo na zpěváka se směsicí šoku a děsu, stejně jako kapela, pro kterou to bylo stejné překvapení. Peter se následně obhajoval, tvrdil, že jde o logické pokračování, rozvinutí postavy vypravěče, a bránil se tím, že když ostatní stojí jako tvrdé Y, on musí něco dělat, aby jejich koncerty byly stejně dramatické po vizuální stránce jako jsou po té hudební. Ostatní si tak jistí nebyli; Mike byl v pozdější době Peterovými kostýmy nadšený, ale tehdy se nijak přesvědčeně netvářil. 'Nemělo to nic společného s muzikou, a tak jsem si myslel, že to nemůže zabrat,' připouští však, že kapela Peterovi jeho liščí převlek nezakázala. Poněkud příznivěji se na věc tvářil Steve: 'Podle mne jsme měli dělat větší show, a on přicházel s těmi divadelními prvky, s jedním po druhém - oholené čelo, náhrdelník a pak ty kostýmy.' Na obranu Gabrielova tajnůstkářství prohlásil: 'Kdyby se napřed zeptal, možná bychom mu to nedovolili!'

Otcem myšlenky jevištních kostýmů, která nakonec zavedla Genesis do nezmapo­vaného divadelního teritoria, byl původně Paul Conroy, který v té době pracoval pro firmu Charisma. Napadlo ho, že když se někdo podle obalu desky přestrojí za lišku, udělá to desce reklamu; Peter se toho okamžitě chytil, protože věděl, že se tím okamžitě stane centrem pozornosti. A přestože skupina zatím nebyla nijak nadšená krokem, s nímž jí však nezbylo než souhlasit, bylo evidentní, že její jevištní projev dostal novou dimenzi; také novináři měli rázem o čem psát a fotografové získali zajímavější objekt pro své záběry než jen fádní pohled na skupinu muzikantů. Genesis se brzy měli objevit na obálce týdeníku Melody Maker, což výrazně zvýšilo jak jejich popularitu, tak honoráře za vystoupení.

Doma tedy kráčeli konečně za úspěchem, v Itálii a Belgii už byli superhvězdami; dalším krokem mělo být dobytí Ameriky. Ve Státech jejich desky distribuovala firma Buddah, společnost, kterou Nursery Cryme přivedla do řádných rozpaků, protože ji časopis Rolling Stone vůbec nerecenzoval. Až v říjnu 1972 vyzdvihl Richard Cromelin jejich 'nezájem hrabat se v bezdůvodném eklekticismu, kdy rock trpí' a Genesis charakterizoval jako 'nové uchazeče o titul na mistrovství ctižádostivých britských rockových podivínů.' Nicméně, Foxtrot měl podle Buddah v Americe větší šanci. Genesis však dosud v zemi nehráli a firma si také uvědomovala, že si publikum získává jen postupně; obrátila se proto o radu na Strattona-Smithe. Bylo rozhodnu­to, že se Genesis představí Americe vystoupením v některém z prestižních sálů, kam firma sveze všechny důležité zástupce médií z celých Států. Měla se tak udělat reklama desce i nažhavit publikum na turné plánované na jaro. Koncert se měl uskutečnit 13. prosince v New York Philharmonic Hal1 v rámci každoroční dobro­činné vánoční show organizované rozhlasovou stanicí WNEW; to samo o sobě znamenalo dostatečnou reklamu a pozornost médií. Vstoupit na tolik důležitý ame­rický trh v tak krátkém termínu a navíc pro tisk, kterému bylo jedno, zda uspějí nebo ne, představovalo pro všechny zúčastněné značně velký risk. (V penězích vyjádřeno, Charisma a Buddah se podělily o výdaje ve výši šestnácti tisíc dolarů.) Jak ale řekl Stratton-Smith Jerrymu Gilbertovi pro jeho recenzi v Sounds, riskovat můžete se skupinou, která za a) má opravdu vynikající koncertní show, a za b) v důvěře ve vlastní síly stoupá na samý vrchol spirály. Pro skupinu to byla obrovská výzva.'

Příprava vystoupení podléhala přímo vojenské strategii: Richard MacPhail odletěl i s celým týmem do Ameriky už týden napřed, aby si obhlédli halu, připravili světla, efekty a vůbec všechno potřebné pro přípravný koncert naplánovaný na 11. prosince; na univerzitě v Bostonu zahráli publiku čítajícímu třicet hlav. Publikum bylo však jejich nejmenší starostí, tou větší byly nekonečné technické problémy způsobené do značné míry jinými elektrotechnickými parametry v Británii a ve Spojených státech. Například varhany zněly výš než měly, problémy byly i s dalšími nástroji a aparatu­rou. Jedinou útěchou bylo, že se jim podařilo zařídit tříhodinovou zvukovou zkoušku před vystoupením, což byl dostatečný čas k úspěšnému zvládnutí případných neoče­kávaných nástrah.

Den D začal zlověstným znamením: Steve a Peter při probuzení pocítili příznaky nachlazení, které způsobilo nesprávně nastavené větrání v jejich hotelových poko­jích. Pokračovalo to ve stejném duchu. Když přijeli do haly, nepustili je dovnitř, Newyorská filharmonie se totiž usmyslela zkoušet na koncert, který se měl konat další večer, a neopustila pódium před půl sedmou - a to se podle plánu měl v sedm hodin sál otevřít pro diváky. Snad nejdůležitější koncert dosavadní kariéry - a Ge­nesis ani neměli zvukovou zkoušku! Nervozitu jen zvýšilo netečné přijetí předkapely String Driven Thing, kolegů od společnosti Charisma, kteří neustále zápolili s tech­nickými problémy a dostalo se jim jen chabého potlesku. Genesis zahájili jako obvykle s 'Watcher Of The Skies' - Jerry Gilbert napsal, že to byla 'jedna z nejlepších verzí, kterou jsem kdy od Genesis slyšel.'24 Peter bojující s hlasovou indispozicí, se objevil v liščím kostýmu, a podle Gilberta to byla 'tahle typicky anglická excentrič­nost, díky níž Genesis zvítězili' při překonávání jedné překážky za druhou. Upros­třed vystoupení se k nebývale silnému vazbení nástrojů přidal ještě silnější brum z Mikovy baskytary, o to horší, že musel použít vypůjčený zesilovač, protože vlastní mu těsně před začátkem vyhořel. Při 'Supper's Ready', v živé podobě tou dobou ještě v plenkách, Peterův hlas definitivně vypověděl službu - vycházel z něj jen 'drsný a neslyšný šepot.' Když ta hrůza skončila, zavřeli se v šatně a nechtěli nikoho ani vidět; nejvíc k neutěšení byl Mike, který praštil kytarou o zem. Domnívali se, že odvedli nejhorší vystoupení své kariéry a že ztratili veškeré šance. 'Totální katastro­fa,' jak řekl Tony.

Publikum ale bylo na nohou: novináři, zástupci firem, rozhlasoví diskžokejové ­Amerika nikdy neviděla něco takového a chtěla víc. Genesis se v šatně ještě divili, co se na tom všem tak líbilo, ale dali se dohromady a pochopili, že prorazili a získali nové příznivce. Druhého dne vládlo v sídle firmy vzrušení, zaměstnanci vyřizovali jeden telefonický hovor za druhým - noviny i rádia se co nejrychleji chtěly dozvědět něco dalšího o té nové zvláštní anglické skupině. Genesis opouštěli New York v lepší náladě a s přesvědčením, jak vzpomíná Mike, že 'dobyli Ameriku'.

Větší část Ameriky ale měla o skupině teprve uslyšet a ta pro to musela vykonat ještě hodně práce. Avšak do nového roku 1973 hleděli Genesis rozhodně s důvěrou.

 

 

KAPITOLA OSMÁ

'Show jako žádné jiné'

Rocková skupina, která pomýšlí na delší kariéru, musí jednoho dne pohledět tváří v tvář Americe - potenciální publikum je tu početné, finanční odměny vysoké a příle­žitost nepřehlédnutelná. První setkání s 'novým světem' vyvolalo vždy tu nejrůznější odezvu. Někteří byli zcela ochromeni jako zajíc ve světlech blížícího se náklaďáku a na ničem jiném už jim nezáleželo, dokud je Amerika do mrtě nevyždímala a nechala ležet. Těch pár chytřejších dobře ví, že nesmí zradit své kořeny a vedle toho, že obohacují nové trhy, věnují se stejně pečlivě i své domácí základně; v praxi to znamená, že musí pracovat dvakrát tak tvrdě, ale vyplatí se to, úroda je bohatší.

Krátká americká zkušenost otevřela Genesis oči; teď se vydali podpořit Foxtrot po Evropě. Triumfálně se vrátili do Itálie. Tam bylo album pochopitelně první a Genesis vystoupili před 28 000 diváky v Paláci sportu v Římě a dále v Regiu při festivalu firmy Charisma. Prokázali, jak od poslední návštěvy pokročili, jejich pozice se potvrdila i tím, že tentokrát se pořadí programu obrátilo a Peter Hammill i Lindis­farne jim hráli jako předkapely! Atmosféra koncertů byla fantastická, Italové také poprvé zažili Peterovu kostýmní show. Výlet do Itálie předcházel britskému turné, při němž už Genesis postoupili z klubů do městských hal a vystupovali vždy jako hlavní hvězdy večera.

Nejprestižnější koncert je čekal 9. února v Rainbow Theatre v londýnském Fins­bury Parku. Toto místo bylo Mekkou rockových kapel; vystoupení tady mělo potvrdit, že Spojené království konečně rozpoznalo kvality skupiny. Pochopitelně se čekalo, že si Genesis pro tuto příležitost přichystají něco výjimečného, ale nikdo nemohl předvídat, co měli v zásobě. Hudbu už všichni znali - Foxtrot už předtím živě dost obehráli - a tak si mohli dovolit soustředit pozornost na jevištní prezentaci. Přes nově nabytou sebedůvěru se dá říci, že pořád měli rezervy. Pochopitelně si přáli, aby odváděli i vizuálně zajímavé představení, aby mohli nabídnout něco jiného než pohled na hromadu aparatury, před kterou sedí pár anonymních muzikantů. Kdyby aparaturu schovali za oponu, utrpěl by zvuk. Šéf jejich jevištního týmu sice sehnal oponu z gázoviny, která dobře propouštěla zvuk, ale byla bohužel také průhledná. Problém se zdál neřešitelný do doby, než je napadlo pustit na oponu ultrafialové záření: to oponu dokonale zneprůhlednilo! Tony přemýšlelo tom, že 'když to na pódiu vypadá zajímavě, stáváte se těmi, kdo určují novou módu. Poprvé se nám to podařilo v Rainbow a bylo to úžasné. Bylo to vlastně jednoduché, ale vtip byl v tom, že to nikdy předtím nepatřilo k rockové hudbě - proměnili jsme jeviště v osobnost!' Pochopili, že přišli na něco opravdu zajímavého a zvláštního. Když koncert zahájila skladba 'Watcher Of The Skies', 'zalili jsme oponu UV světlem a Peter měl make-up reagující na UV paprsky. Bylo to vzrušující a představení to dalo ohromný švih.'

Ale vzrušující nebylo jen nové nasvícení jeviště. Peter se objevil v dlouhé splývající černé kápi a s párem 'netopýřích křídel' kolem ramen, uchycených čelenkou. Na rozdíl od předchozích překvapení tentokrát Peter ostatním prozradil, co si nachystal, i to, že bude hojně měnit masky a kostýmy. Vše jim řekl v den, kdy se koncert konal. Podle Steva nechtěl Peter nic prozrazovat předem jednoduše proto, že 'byl vždycky proti myšlence kolektivního rozhodování, které potlačuje individualitu; byla to předehra k tomu, co mělo přijít později. Neměl se čeho bát - tentokrát se od už poučené kapely, která si uvědomovala, že je jí to ku prospěchu, dočkal většího souhlasu, a to i proto, že volba kostýmů ladila s hudbou. Mike říká: 'Líbilo se nám to, ty kostýmy zafungovaly' - netopýří křídla ve 'Watcher' vyvolávala dojem návštěvníka z jiné planety. Peter se představil v novém světle a diváci byli ochotni se do této oslavy plně zapojit.

Peter byl svou rolí natolik zaujatý, že porušil pravidlo a po úvodní písni přivítal publikum 've světě Genesis', a namísto obvyklého monologu představil jednotlivé členy skupiny. Představování to bylo vskutku originální - jako by byli herci ztělesňu­jícími jiné postavy: 'Michael Mellotron hraje roli Tonyho Bankse, David Drums a Sally Cymbals jako Philip Col1ins, mne, Peter a Gabriela, hraje Patrick Moore, Michael Rutherford v podání Richarda Rickenbackera a Steve Hackett ztělesněný samotným Garym Gibsonem' - tohle tedy mělo být všechno možné než jen obyčejný koncert! Gabriel vyměňoval kostýmy a proměňoval osobnosti tak přirozeně, jako když had svléká kůži. Na závěrečnou pasáž 'The Musical Box' si vzal zlověstnou masku starce a pantomimicky předváděl Henryho v orgasmu; hudba tak dostala ještě širší divadelní vyznění. Pro 'Supper's Ready' měl připravenu dokonce několikerou proměnu - květinovou hlavu při 'Willow Farm', podivnou hlavu-krabici pro '666' a černý plášť, který nakonec v záplavě světel roztrhl a pod ním se objevil zářivě bílý kostým jako výraz konečného triumfu dobra nad zlem.

Propriety změnily Petera i jako frontmana. Tak jako je tomu u afrických a indián­ských kultur, i on používal masky tak, aby zdůrazňovaly osobnost jeho i postav písní. Z Petera se pomalu začínala stávat rocková hvězda, i když, jak říká Steve, 'nikdy se tak neviděl.' Tisk jednohlasně vychválil jejich koncert v Rainbow do nebe a násle­dující týden z obálky Melody Makeru zíral Peterve své květinové masce. 'Stvořil Peter Gabriel monstrum?' ptal se Chris Welch v recenzi, a byla to otázka mnohem proročtější, než by si byl v té době mohl představit.

Welch byl ve své chvále velkorysý a zdůraznil, že Genesis byli ve vrcholné formě: 'Od výkřiku až po šepot měli Genesis všechno dokonale pod kontrolou.' Všechny jednotlivě pochválil stejnou měrou, poukázal na to, jak novátorští a talentovaní jsou, jak působivá je teď jejich hudba, jak instinktivně cítí hudební i divadelní dynamičnost a nakonec popsal i téměř hysterickou atmosféru v obecenstvu. Recenze končila další připomínkou kořenů kapely a poznámkou, jak vzdáleni jsou 'hnutí progresívního rocku': 'Peter odevzdal vynikající výkon.. .vychutnal si lahůdkovou kolekci hlasových variací, občas připomínal Anthony Newleyho nebo Fagina nebo soulového zpěváka. Nakonec, nezapůsobilo to? Netančili mládenci a děvčata jako posedlí? A to nemů­žete svádět vinu na rokenrol, protože Genesis ho nehrají.'

Pravdou je, že Welch byl osamoceným hlasem v temnotách; Genesis byli brzy z lenosti novinářů přirovnáváni k ELP, Jethro Tun a Pink Floyd; tohle nesprávné zaškatulkování se se skupinou táhne dodnes. Muzikantské srovnávání skupinu těšilo, ale brzy se objevilo i zcela pochybené přirovnávání vizuálního vjemu Genesis k Da­vidu Bowiemu (právě oznámil svůj odchod do ústraní jako Ziggy Stardust) - což se nakonec dalo čekat - Alice Cooperovi i naprosto nesmyslně ke Gary Glitterovi! Jako obvykle tisk nepochopil vůbec nic - Gabrielovy kostýmy nebyly jen předváděním se, jejich účelem nebylo jen dát publiku něco, na co by se mohlo dívat, ani to nebyla žádná povrchní dekorace nebo ukázka nové módy; dávaly písním nový rozměr, doplňovaly hudbu a přibližovaly fantastično textů lidem, kteří neznali slova písní, především v době chabých zesilovacích systémů. I přes nepochopení kritiky však stále rostoucí počet fanoušků tyto nové výboje miloval a skupina si teď mohla díky Gabrielovým fotografiím na titulních stranách a nejvyšší reputaci jako koncertní kapely dovolit kritiku úplně přehlížet.

Po recenzích na vystoupení v Rainbow byl teď na Genesis každý zvědavý, každý je chtěl vidět na jevišti a skupina objela zemi v dokonalém triumfu. Vystoupení v Manchester Free Trade Han a Leicester De Montfort Han byla natočena a vysílána jednou americkou rozhlasovou stanicí v seriálovém programu nazvaném King Bis­cuit v březnu, právě v době, kdy se Genesis vrátili do Států na turné po východním pobřeží.

Po velkém prosincovém úspěchu a Mikově poznámce, že dobyli Ameriku, je totálně zničilo poznání, že New York na ně od té doby zapomněl a zbytek Ameriky o nich vůbec nevěděl. Genesis odmítali kompromisy, a proto hráli jen ty koncerty, kde mohli být hlavními hvězdami, ovšem s malými výjimkami, jako bylo show 'bitva kapel' s Lou Reedem v Kanadě, kde se setkali s nepřátelskými reakcemi Reedových fanoušků. Podle Petera následovala hádka, z čehož měl radost, protože to skupinu přimělo, aby se o to víc snažila získat si agresívní a lhostejné publikum. Nemínili nijak ubrat na délce nebo koncepci svého vystoupení, trvali na tom, že musí pokaždé mít k dispozici kompletní světelný park, a to znamenalo, že bylo prakticky neproveditel­né, aby hráli jako první, i kdyby chtěli a našly se pro to vhodné kapely. S vědomím svého úspěchu v Evropě a v Británii koncertovali s chutí především publiku, které přicházelo speciálně kvůli nim. Znamenalo to, že dobývání Ameriky se mělo stát dlouhým a tvrdým bojem, mnohem těžším než se původně zdálo, ale oni to brali klidně a těšili se z odezvy obecenstva při některých z koncertů, například při jejich dubnovém návratu do newyorské Philharmonic Hall. Znamenalo to také, že se pachtili od jednoho města k druhému v autech a dodávkách - jak vzdálené to bylo představě o noblesním cestování, kterou měli mnozí doma!

Pochopitelně se v kapele objevilo napětí; Phil si živě vybavuje návštěvu New Orleans, kde si poškodili dosud neposkvrněnou reputaci: 'V hotelu nám drželi pokoje až do čtyř odpoledne. Jeli jsme tam hrozně dlouho a dorazili jsme deset minut po čtvrté a oni nám řekli, "Sorry, ubytovali jsme tam už někoho jiného." Naštvalo nás to, Mike popadl vázu a hodil ji do recepce, ale protože to bylo v Americe, tak ta váza byla z umělé hmoty a taky kytky v ní byly z umělé hmoty, a tak se jen odrazila od zdi a spadla na zem. Ani tohle se nám tedy nepodařilo, ale zato jsme dostali pokoje!'

Jediné, na co si Genesis v Americe stěžovali, bylo chování jejich firmy Buddah. Po předchozím úspěchu očekávali, že Buddah bude schopná seznámit s Foxtrotem širší okruh publika, ale zjistili, že se ve skutečnosti změnilo jen málo, a že je pořád skoro nikdo nezná - to jim chvílemi dost ubíralo na motivaci, ale naštěstí tu byly všeobecně velice příznivé reakce koncertního publika. Nedostatek motivace byl nakažlivý: jejich věrný asistent Richard MacPhail skupinu opustil, protože se cítil rozčarovaný z praktik velkého byznysu.

Když pak po šesti měsících od vydání alba Foxtrot opět konečně přerušili koncertní činnost, stál před nimi úkol připravit k vydání ještě na konec téhož roku další album. Naposledy měli dovolenou před tím, než se pustili do přípravy toho předchozího, a to znamenalo, že neměli ani žádnou šanci napsat nové písničky; v zásobě měli jen útržkovité nápady, které předtím spadly pod stůl. Poprvé od doby strávené v Dorkin­gu si vyhradili čas speciálně na psaní nové muziky a využili k tomu tak jako loni taneční školu v Shepherd's Bush a doktorův dům v Chessingtonu. Charisma jim dala tři měsíce na to, aby předložili nový materiál. Zpočátku šlo všechno docela dobře, v prvních týdnech toho napsali opravdu dost; pak se jim ale vymstilo vědomí nadbyt­ku času, který měli k dispozici - Mike to nazval 'polibkem smrti.' Ta spousta času znamenala, že jakmile něco vymysleli, vraceli se k tomu, předělávali to znovu a znovu - až nakonec hrozilo, že nebudou schopni desku včas dokončit. Tehdy v červenci řekl Tony Chrisu Welchovi z Melody Makeru: 'Když jsme začali zkoušet, šlo to jen pomalu, protože se zdálo, že máme spoustu času, ale pak nás čas začal tlačit.'

Charisma se začala obávat o osud nové desky, a když bylo jasné, že Genesis nesplní termín, Tony Stratton-Smith navrhl, že by bylo lepší raději zatím vydat živou desku. Skupině se nápad příliš nezamlouval - Peter se bál, že bez vizuálního vjemu ztratí sílu, ostatní se báli, že nebude dobrá po zvukové stránce; podle Phila se kapela živě nikdy nevyrovnala studiové produkci. Stratton-Smith nakonec získal jejich souhlas když navrhl, aby deska vyšla v nejlevnější cenové kategorii. To znamenalo, že se dostane do sítě těch nejobyčejnějších obchodů jako Woolworth a W. H. Smith a s da­leko větším účinkem než obvykle, protože bude přístupná náhodnému zákazníkovi. Na výběr k vydání toho neměli mnoho - jen záznamy použité pro program King Biscuit z únorového turné po Británii. Charisma sehnala původní nesmíchané verze a usadila Genesis do londýnského studia Island společně s Johnem Burnsem, zvuka­řem alba Foxtrot, aby desku společně smíchali a připravili k vydání na červenec 1973.

Genesis Live byl působivý dokument tehdejšího soundu skupiny, i když pravdu měl Peter, když prorokoval, že výsledek nebude mít tu jedinečnou sílu jakou nabízelo jejich spojení hudby s vizuálními prvky při živém vystoupení. Chris Welch, stálý příznivec skupiny, napsal desce velice příznivou recenzi: 'Zatímco jiné skupiny blábolí o pašijových hrách a rockových operách, Genesis potichu rozšiřují hranice rockové hudby, přičemž jí uchovávají vzrušivost a humor.' Album posloužilo jako solidně sestavená historie skupiny a zařazené skladby vyšly působivěji než studiové originály; největší pozornost patřila 'The Knife', kde Gabriel pozměnil části textu, a jednomu z jeho monologů, který se v tištěné formě dostal na zadní část obalu desky. Album splnilo svůj účel, zaplnilo mezeru a příjemně se usadilo na devátém místě britského žebříčku. Skupina z něj ale nebyla nijak nadšená a po vydání 'Seconds Out' v roce 1977 se určitou dobu nepokračovalo v jeho dolisovávání. V současné době je však považováno za plnohodnotnou součást katalogu skupiny.

Během letních měsíců pokračovaly přípravy na nové album, ale pořád stejně pomalu; skupina kolektivně pociťovala deziluzi, především Phil. Za ty tři roky, kdy byl členem skupiny, do ní vnesl mezi jiným i značný smysl pro spontaneitu, tu schopnost vytvořit kouzlo zejména v okamžiku tvorby, kouzlo, které lze ztratit, když na písničkách pořád hledáte nějaké mouchy. Obě předchozí desky, jak Nursery Cryme tak především Foxtrot zněly následně mnohem živěji, působily svěžejším dojmem, a Collins by v podobném trendu rád pokračoval dál, zejména když teď rostla obliba skupin jako byli Weather Report, jejíž daleko improvizovanější modus tvorby na něj udělal velký dojem. Samozřejmě, že si začal vyskakovat; v roce 1976 Mike přiznal v rozhovoru pro Sounds, že se v té době báli, že Phil ze skupiny odejde. Zatím se ale zbavoval frustrace hraním se skupinami Zox a Radar Boys, kde působil i Peter Banks, původní kytarista Yes, a pár kamarádů ze školy; s touhle sestavou odehrál několik koncertů, jeden z nich ve Friar's v Aylesbury.

Skupina s leččíms v jeho názorech na přístup ke zkoušení souhlasila. Mike doklá­dá, že polovina z toho, co nakonec prošlo, vznikla už v prvních týdnech zčásti z improvizace, zčásti z podkladů, které jednotliví členové přinesli už prakticky hoto­vé. Tony napsal první verzi 'Firth Of Fifth' už někdy kolem desky Foxtrot, ale po chladném přijetí na skladbě dál pracoval, aby se teď setkal s mnohem příznivější odezvou. Peter měl pár nápadů na piano, které vytvořily základ pro 'Dancing With The Moonlit Knight' se Stevovou kytarovou figurou. Kolem jiného Stevova riffu kapela jamovala celé hodiny, až se vyloupla 'I Know What I Like (In Your Wardro­be )'. 'Můj kytarový riff vznikl už při Foxtrotu, ale všichni si mysleli, že to zní moc jako Beatles. Hrál jsem ho pořád a nakonec se ke mně přidali všichni a byl z toho náš první hitový singl- od té doby nikdo netvrdil, že to zní jako Beatles!' Jiný improvi­zační sedánek mezi Mikem, Tonym a Philem přinesl ovoce ve velice silné instrumentální pasáži uzavírající skladbu 'The Cinema Show'.

V srpnu se s několika dalšími kousky kapela vrátila do Island Studios aby tu natočila čtvrtou velkou desku pro firmu Charisma, album, od kterého se čekalo víc než kdy předtím; natáčení ještě předcházelo vystoupení skupiny jako hlavních aktérů na festivalu v Readingu během srpnového bankovního svátku. Teď se čekalo, zda se jim podaří překonat Foxtrot a zda budou schopni napsat tak dobrou věc jako je 'Supper's Ready'.

Charisma dala i u téhle desky důvěru Johnu Burnsovi, který si vůčihledně dobře rozuměl se skupinou, na kterou udělal už při předchozích příležitostech opravdový dojem. Volba se bezpochyby vyplatila, neboť nic doposud neznělo tak dobře jako Selling England By The Pound. Genesis se vzepjali k dosud nejlepšímu výkonu, ale poprvé také zahrozilo, že technika zvítězí nad písničkou. Desku zahajovala dost nelogicky 'Dancing With The Moonlit Knighť s prvními takty jako vystřiženými z tradiční folkové písničky - Peter zpíval bez instrumentálního doprovodu; téma se působivě vrátilo v závěru 'Aisle of Plenty', reprízujícím kytarovou figuru z 'Moonlit Knighť. Peter tady vypočítával ceny v místním supermarketu a prokládal je vskutku mučivými žerty - komu jinému než Genesis by prošly verše typu 'Vděčná za slevu Fine Fare v družstevní prodejně Tess'?

Vinylové drážky přetékaly oslňujícím seskupením témat a nápadů. Zajímavé a po­někud zvrácené bylo, že teď, když se vyhřívali na sluníčku amerického úspěchu, přišli s tak anglicky znějící deskou! Gabriel si dobře uvědomoval, že tisk bude špicovat uši, aby zachytil alespoň náznak kompromisu nakloněného americkým uším a téhle pasti se snažil vyhnout i tím, že své texty naplnil typicky britskými referencemi, jako byla například zmínka o znaku Zeleného štítu (krutý žertík vycházející z legendy o siru Gawainovi a Zeleném rytíři), a tím, že trval na tom, aby album neslo název 'Prodávají Anglii za libru', což bylo v té době heslo britských labouristů.

Dalo-li se mluvit o společném tématu desky, pak to byl soumrak anglické lidové kultury a neúprosná amerikanizace země reprezentovaná hamburgry firmy Wimpy, narážka na souvztažnost mezi kýčovitým jídlem a kýčovitou kulturou. Nejlépe však náladu desky shrnuje Hackett: 'Je bláznivá, surreálná, odkazy jsou tak odtržené ­musím se tomu prostě smát. Je to taková divná muzika, nemůžete ji nikam zaškatul­kovat!' Smíšené pocity z desky měli hlavně Tony s Mikem, podle kterých tu byly některé skvělé momenty a na druhé straně pasáže, které vyšly dost špatně, zatímco Steve prohlašuje, že je to jeho nejoblíběnější deska Genesis. 'Kapela hrála dobře, moje kytara zněla dobře, byly tam nějaké neobvyklé a potrhlé věci, dost široký záběr. Občas to byla ryzí švanda, moc dobré písničky o lásce, náš dobrý výkon, a byla tam i spousta z toho, co jsem tam chtěl dostat.' A dodává: 'Dělalo se nám dobře, rozuměli jsme si.' Důležité rozhodnutí podle něj bylo, že se rozhodli nespojovat 'The Cinema Show' a 'Moonlit Knighť v jednu dlouhou skladbu, jak měli původně v úmyslu ­nechtěli se opakovat podle předchozí desky, a tak tedy skupina, hledající stále něco nového, myšlenku kompozice začínající akustickou pasáží dvanáctistrunné kytary a vrcholící mohutným instrumentálním závěrem opustila.

'I Know What I Like' vyšla na singlu následující rok a stala se jejich prvním hitem. Přitom to byla skladba dobře charakterizující skupinu, žádný nereprezentativní pokus uchytit se na rozhlasových stanicích zaměřených výhradně na první dvacítku hitparády. Skladbu začínal Peter, znějící jako Bílý králík v Alence v říši divů a dopro­vázený mechanickým hrkotem 'kosmické sekačky na trávu'; následně začal odvíjet příběh obyčejného utlačovaného človíčka. To dávalo tušit prameny jeho inspirace ­kypící zuřivost ukrytou pod formální anglickou rezervovaností, tak výstižně popsa­nou Michael Walem v lednu 1974v The Times jako 'reakce na svět, v němž je všechno jiné než se zdá.' Ironií osudu byla tentokrát na albu píseň inspirovaná příštím obalem desky: na výstavě v Londýně zapůsobil na Petera obraz Betty Swanwickové 'The Dream', a bezprostředně ho inspiroval k napsání textu ke skladbě 'I Know What I Like'. Genesis malířku požádali, aby pro obal desky namalovala nový obraz, ale ta pro časovou tíseň jen modifikovala už hotový, jen přimalovala sekačku na trávu a vidle. Vznikl tak jeden z nejoblíbenějších obalů a ještě zvýraznil zakotvení desky v anglickém způsobu života.

Steve dobrovolně přiznává, že po Foxtrotu chtěl brát Selling England čistě jen jako instrumentalista, neměl žádný velký zájem o autorskou spolupráci. 'Ale nakonec jsem pro kapelu napsal pár docela špičkových věcí.' V Tonyho 'Firth Of Fifth' navíc připojil rozpumpované sólo, dodnes mnohými považované za vrchol jeho hraní u kapely. Dal také základy senzitivnímu instrumentálnímu doprovodu v 'After The Ordeal' na druhé straně desky; tahle skladba způsobila mírnou rozmíšku, protože Peter a Tony si dost přáli ji z alba vynechat. Díky tomu se Steve stal daleko rozpoz­natelnější silou působící ve skupině, dalším autorem, s nímž se muselo počítat. Nepřekvapí proto, že má 'na Selling England přijemné vzpomínky. I když můj osobní život byl tou dobou v krizi, kapela dobývala nová územÍ. Kráčeli jsme tam, kam se ještě nikdo nedostal!' Steve se nacházel v podobné situaci jako o šest roků později Phil: jeho první krátké manželství - svatba se konala počátkem roku - se začínalo hroutit a on hledal východisko v intenzívní práci pro Genesis, všechnu sílu a čas věnoval útěku od domácích problémů.

Peterova básnická žíla se také projevila svobodněji než kdy předtím; vynikající byla 'The Batt1e Of Epping Foresť, i když text s hudbou stoprocentně neladil. Pojednával totiž o bitvě gangů o právo na ochranu nad East Endem, o které Peter četl článek v novinách už před několika roky. Chtěl se o té věci dozvědět víc a hledal pomoc i inzerátem v Timesech, ale všichni, kdo by k tomu mohli něco říci, zmizeli beze stopy, a Peter si tak mohl příběh obsadit vlastními postavami - byl tu Liquid Len, Harold Demure, Sweetmetal Sam a Bethnal Green Butcher. Text je to jeden z nejpovede­nějších, dokonce nejlegračnějších, ale bitva mezi slovy a hudbou tu byla bohužel krvavější než ta obsažená v textu! Snad pro jednou to Genesis opravdu přehnali a oživili své přirovnání k proudu progresívního rocku. Fanouškům se líbila hlavně 'The Cinema Show', díky níž deska končila na vrcholné úrovni; závěrečná instrumen­tální improvizace plná emocí později v koncertní podobě tak skvěle zabírala při turné 'Mama' v roce 1984.

Deska nebyla nijak přehnaně úspěšná, i když pro to kapela udělala hodně - jejími zbraněmi byly až dosud nejlepší produkce a muzikantská vyspělost, navíc tu byl hitový singl, nadhled a smysl pro humor, a v 'More Fool Me', něžné a romantické písni, představila kapela i novou tvář. Skladba vznikla velice rychle, jejími autory ­mimo jiné sarkastických šlehů v textu - byli Mike s Philem, který také zpíval sólový vokál. Písnička byla pozitivním důkazem o tom, že Genesis jsou skupinou autorů, daleko zajímavějších než většina z jejích současníků.

Deska Selling England By The Pound vyšla v říjnu 1973, a jak se dalo čekat, setkala se s poměrně příznivou kritikou, i když méně nadšenou než v případě Foxtrotu. Robin Denselow například v Guardianu napsal: 'Většina materiálu je nevýrazná a zoufale fádní... dobří jsou jen v některých detailech.' Publikum ale reagovalo tak, jak si jen mohli přát, a deska se vyšplhala na třetí místo žebříčku. Právě tou dobou také Genesis zahájili další anglické turné, které protáhli až do října a projeli přitom doslova celou zemi. Byl z nich teď velký tahák, alespoň v Británii, a dalo by se čekat, že hned tak jezdit nepřestanou; opak byl ale pravdou. První turné po odchodu Richarda MacPhaila zahájili v glasgowském Green's Playhouse, avšak nakonec ne­vystoupili, přestože divadlo bylo nacpané a své vystoupení odehrála už i předkapela. Z různých důvodů nebylo možné včas instalovat světelný park tak, jak bylo třeba, a cestovní manažer skupiny Adrian Selby musel oznámit promotérovi koncertu, že nedovolí skupině jít na jeviště, protože je velká pravděpodobnost probíjení proudu. O tomhle sále se vědělo, že tam dochází k potížím, a tak pořadatel poslal obecenstvo domů a slíbil, že příští týden se uskuteční náhradní představení.

Oním pořadatelem byl Tony Smith, jedna z nejváženějších postav tehdejší rockové scény. Později večer v hotelu naznačil Smith skupině, že by si co nejdřív měla sehnat kvalitního manažera, protože podobné neserióznosti, jako byla ta dnešní, by je jinak mohly přijít draho. Genesis už na tohle téma uvažovali, hlavně v souvislosti s rostoucí popularitou ve Státech, a bylo jim jasné, že nutně potřebují někoho, kdo by se jim staral o byznys. Neúspěšně se o to pokusili už s právníkem Robertem Hirshmanem a dočkali se odmítnutí od Davida Stoppse z klubu Friar's. V následujících dnech přemýšleli o Smithových slovech a dohodli se, že právě on by mohl být ten pravý (o čemž on sám nejprve dost pochyboval). Ale protože ho pořádání koncertů bavilo pořád méně, nakonec si plácli a Smith se pustil do práce s přesvědčením, 'že jde hlavně o to, jak zorganizovat věci. Zanedlouho jsem ale zjistil, že mají dluh 150 tisíc liber. A to v kurzu roku 1972! Dneska by to byl milion.' Tony Banks připomíná, v jakém chaosu věci byly: 'Za náš dluh ručila Charisma, ale sezóna 1972/73 byla špatná, hlavně v USA, protože náklady na turné byly příliš vysoké a příjmy nulové ­při jednom turné jsme neměli vůbec žádný příjem a daňový úřad přitom stanovil, že jsme měli velký zisk, zatímco ve skutečnosti to byla ztráta. Potřebovali jsme mana­žera, a když Tony souhlasil, skutečný stav ho naplnil hrůzou. Zařizoval však všechno potřebné, aniž to nějak ovlivnilo muziku - a tak to bylo velmi úspěšné partnerství.'

Při tomto turné byli Genesis lepší než kdy předtím a jejich repertoár složený ze starších i nových věcí jim spolu s dokonalejším pódiovým show jen pojistil jejich postavení na samém vrcholu. Dokonce i při náhradním vystoupení v Green's, kde se, jak přiznává Steve, báli, jak to dopadne, 'nám připravili ovace ve stoje už když jsme nastoupili a snad ani nemohli být nadšenější!' Z britské části turné 'Selling England' byl pořízen filmový záznam pro možné promítání v kinech, protože Stratton-Smith si velmi přál, aby bylo na filmový pás zaznamenáno svědectví o tomto období, kdy skupina podávala vrcholné výkony a stejná byla i reakce fanoušků. Skupina ale nebyla spokojena s úrovní své produkce a k použití záznamu nedala souhlas. Velká škoda, že film není komerčně rozšiřován, protože velice plasticky prokazuje, jak skvělí byli Genesis v té době a jak daleko vpředu byli před ostatními. Pink Floyd vás chtěli ohromit technologií, ELP na vás prostě chtěli udělat dojem a King Crimson byli lehce iritováni, že jste s nimi byli v jedné budově, zatímco Genesis vzbuzovali pocit spřízněnosti. Peter byl na jevišti sice zvláštní a vzdálenou osobností a kapela se mohla zdát málo komunikativní, ale přece tu byl mezi jevištěm a hledištěm skutečný, vřelý vztah. Navíc Genesis za peníze odevzdávali opravdu co mohli - jejich předsta­vení trvala téměř dvě hodiny - a tak přirostli lidem k srdci: o tom svědčí báječná přízeň jejich fanoušků, která trvá dodnes.

Genesis teď byli velkou koncertní atrakcí, z reakcí tisku však bylo o čem přemýš­let. Phil měl sice možnost upozornit na sebe v 'More Fool Me', Steve hrál 'Horizons' a Mike s Tonym obohacovali sound skupiny s velkou dávkou vkusu a zkušenosti, tisk měl oči jen pro Petera a jeho novou sbírku kostýmů (tentokrát mj. ztělesňoval banditu z East Endu s punčochou přes obličej v 'The Battle Of Epping Foresť a Británii v 'Dancing With The Moonlit Knighť). Všichni jako jeden muž toužili udělat nezapomenutelné představení, a to po hudební i vizuální stránce, ale pozor­nost, kterou na sebe v recenzích strhával Peter - také nejčastěji žádaný o interview - v nich vzbuzovala rozladění. Genesis se vždy prezentovali jako demokratická pětičlenná kapela, ve které si byli všichni rovni, ale tisk vzbuzoval dojem, jako by šlo o 'The Peter Gabriel Band' - a tenhle pocit sílil s každou další Peterovou fotografií na titulní straně. I když se tomu veřejně usmívali a proti Peterovi necítili žádnou zášť, on sám se s tím vyrovnával stále obtížněji a při novinářských rozhovorech se často rozplýval nad tím, jak ostatní skvěle hrají a jen zřídka prozradil své rostoucí rozča­rování z byznysu a nekonečného nákladu koncertních povinností. V březnu 1974 přestoupil obvyklou mlčenlivost, když na toto téma řekl Johnu Swensonovi z časopi­su Crawdaddy: 'Tempo, které musíme držet, je frustrující - opravdu si neumím představit, že bych to vydržel ještě déle než rok nebo dva. Možná jako výraz deziluze z hudebního byznysu a snad i z Genesis se týž měsíc Peter s Jill přestěhovali do rodinného domku v Bathu. Ostatní bydleli v Londýně nebo v jeho okolí - v srdci byznysu, Peter považoval za nezbytné se mu alespoň geograficky vzdálit.

Do koncertování se ale všichni pustili s plnou vervou. V listopadu se znovu objevili v Americe a vystupovali tu až do vánoc, dvakrát dokonce jako hlavní hvězdy v new­yorském Felt Forum. Turné zakončili dvěma vystoupeními denně od 17. do 19. pro­since v Roxy, uznávaném rockovém klubu v Los Angeles. Na Roxy skupina ráda vzpomíná: vynikající akustika a entuziastické publikum, které z valného počtu nav­štívilo všech šest jejich koncertů. Při závěrečném vystoupení se Peter naladil do vánoční atmosféry a oblékl se za Dědu Mráze. Po návratu se svěřil Melody Makeru: 'Bylo to snad nejlepší publikum, které jsme poznali. Zjistili jsme, že máme cosi jako podzemní kouzlo.' Kapela se dobře bavila a odehrála koncerty v Roxy v báječné pohodě a formě - zejména, když se dozvěděla, že lístky na jejich pět lednových koncertů v Královském divadle v londýnské Drury Lane byly vyprodány do posled­ního během několika hodin. Nebyla to ale jen snadná projížďka - jeden z Peterových jevištních nápadů nezafungoval tak, jak měl. 'Dva dny jsem měl v L.A. solidní škytavku - zkoušel jsem hélium, abych dokázal napodobit hlas Mickeyho Mouse. Bylo to docela nebezpečné, i když jsem si napřed myslel, že je to švanda.'

Věci byly v pohybu a vystoupení v Drury Lane se vydařila podle jejich přání, i když i tady měl Peter malý problém. Ke konci 'Supper's Ready' normálně rozsvítil jasné světlo, při kterém si roztrhl plášť a objevil se v bílém. Tady se rozhodl použít jednoho doplňku, který objevil ve skladišti. Svědectví o tom podal Phil: 'Rozhodl se, že použije drátěná manipulační lana z 'Petera Pana', ta se ale zkroutila a on zůstal viset ve vzduchu, pomalu se otáčel kolem dokola a jak zpíval, snažil se dosáhnout na zem!' I přes nemilou příhodu bylo co oslavovat, zejména když o pár týdnů později vyšel singl 'I Know What I Like' na jehož druhou stranu zařadili starý koncertní trhák 'Twilight Alehouse', který se tak po třech letech konečně dočkal vydání na deskách. Singl se dostal do hitparád a vyšplhal se až na jedenadvacáté místo. Asi by se mohl dostat ještě výš, ale kapela mu nemohla kvůli nabitému koncertnímu programu věnovat potřebnou propagaci v Top of the Pops a navíc neschválila propagační film, který vydání singlu doprovázel. Bez valné pomoci se po slibném začátku postup singlu zastavil, až se z žebříčku vytratil.

Počátek roku 1974 zabralo cestování po Evropě, kde hráli pro více než padesát tisíc diváků při čtyřech vystoupeních v Itálii, a pak i návštěva Ameriky a Kanady, kde setrvali do dubna. Po osmi měsících strávených na koncertních pódiích se Genesis mohli těšit z ještě pevnějšího postavení v evropské první lize a stále nadšenějších reakcí, kterých se jim dostávalo v Americe. Měli pořád obrovské dluhy, nedalo se mluvit o nějakém finančním úspěchu, ale byla tu naděje, že když vydrží, během několika let budou na svém - zvlášť když teď položili základy k úspěchu na rozho­dujícím trhu ve Státech. Zdálo se, že jediné, co k tomu potřebují, je udržet sestavu a kvalitu produkce. Zatím si ale ta spousta práce začínala vybírat daň na kapele i na vztazích uvnitř. Hlavně Peter byl čím dál nespokojenější s neustálým ježděním a rostoucí pozornost tisku ho víc a víc vzdalovala ostatním. Bylo tedy evidentní, že budou potřebovat alespoň krátký odpočinek - než se znovu sejdou a natočí své velké album, to, které, jak věřili oni sami i Charisma, jim konečně pomůže definitivně prorazit ve Státech.

 

 

KAPITOLA DEVÁTÁ

'V pohodlné svěrací kazajce'

Členové Genesis se v posledních čtyřech letech většinou společně zaobírali tím či oním aspektem činnosti skupiny, a tak se těšili, že si po skončení turné 'Selling England' alespoň nakrátko jeden od druhého odpočinou. Neustálá nucená blízkost způsobovala, že se mezi nimi občas objevovalo v pracovních i osobních vztazích napětí. Phila neuspo­kojovala přílišná pravidelnost struktury hudebního materiálu, který tvořil páteř Selling England a začal pohostinsky vystupovat s řadou jiných muzikantů. Vyklubala se z toho nakonec skupina Brand X, velice volné jazzrockové sdružení: 'Jako kapelu nás nesva­zovaly žádné zákazy a příkazy, byla to naprosto otevřená záležitost.' Brand X byli pro Phila po celou druhou polovinu 70. let čímsi jako výpustným ventilem, stejně jako neuvěřitelné množství studiové spolupráce na projektech přátel.

Tentokrát se ale 'mimoslužebních povinností' neujal jen Phil: Mike totiž natočil celé album s Anthony Phillipsem. Po odchodu ze skupiny se Phillips důkladněji pustil do studia hudební formy a skladby a teď se rozhodl vrátit do studia. Spolu s Mikem napsali na samém počátku 70. let spoustu muziky, kterou Genesis nikdy nerealizovali; chtěli to teď napravit a zamýšleli také ještě nějaké nové skladby složit. Přizvali i Phila, chtěli vydat 'Silver Song' jako jeho sólový singl, ale záměr nikdy neuskutečnili. Album začali točit sice už počátkem léta, ale Mikovy povinnosti u Genesis nedovolily desku včas dokončit. Ta vyšla nakonec až roku 1977 jako Antovo první sólové album pod názvem The Geese And The Ghost.

Návrat si Genesis naplánovali na konec května, kdy také začali s přípravou nové desky; tentokrát to měl být ten tolik - a často právem - vysmívaný přízrak 70. let, konceptuální album. Přemýšleli o tom už v závěru turné 'Sel1ing England', věřili, že jednotící téma dodá sílu textům i hudebnímu vyjádření a umožní zachytit bohatší nálady a atmosféry. V demokratickém hlasování o námětech padla volba na Raelův příběh, se kterým přišel Peter - i když 'to ode mne bylo svinstvo, ve skutečnosti jsem žádný jiný námět hotový neměl.' Nějaké náměty předložili i druzí, ale pro Petera bylo strašně důležité, že se shodli právě na tom jeho, který umožnil Genesis vstoupit na úplně nové teritorium. Fantazie, science-fiction, mýty a legendy - to už bylo za nimi. Peter asi nejvíc ze všech vnímal změnu klimatu na hudební scéně, a cítil předzvěst změn, které jednoho dne přinesou bouři. Dva roky před punkem proto uvedl na scénu Raela, prototyp punka, agresivní, negativní postavu na míle vzdále­nou pohádkám o Romeovi a Julii nebo Hermafroditovi. Mike ovšem připomíná, že Rael původně nestál u zrodu příběhu: 'Moc se to zamotávalo, potřebovali jsme ústřední figuru.' A Peter dodává: 'Pomalu jsme se dostávali do éry velkých tlustých superskupin 70. let a já si říkal: "S tímhle Titanikem nechci jít ke dnu."'2o Chtěl napsat úplně jiné texty, než byly na předchozích deskách Genesis, chtěl psát na základě volně plynoucí fantazie. Posluchači musí i v měnících se podmínkách nastu­pující nové vlny skupině věřit. Trval tedy i na tom, že bude výhradním autorem textůpro nové album. Námět byl jeho dítětem a nepřál si, aby někdo další ovlivňoval jeho podobu.

Názory na jeho požadavek se ve skupině různily. Hlavně Tony a Mike, sami výrazní textaři, měli za to, že by se také mohli zapojit, a vyskytly se i pochyby, jestli bude Peter vůbec schopný sám toho tolik napsat; bylo známo, že obvykle přinese hotové texty až na poslední chvíli. Zkoušky přesto začaly: v pronajatém domě, kde mohli pracovat bez ohledu na čas, tak jako kdysi v Dorkingu při přípravě alba Trespass.

Sídlo Headley Grange patřilo Led Zeppelin, a ti je pronajímali jiným skupinám. Dalo se tušit, že dům bude v bídném stavu, ale dodali mu i jiní předešlí návštěvníci. 'Bylo to tu úplně zplundrované,' vzpomíná Phil. 'Bydlely tu hlavně krysy. Člověk procházel halou a každou chvíli na něj vykoukla odněkud z podlahy krysa, přeběhla a zase zalezla, no hrůza - ale my tu strávili tři měsíce a vzájemně si dávali do těla.'

Bylo to období, kdy se ve skupině obzvlášť vyhrotily osobní problémy. Peter přemýšlelo budoucnosti a jeho žena Jill byla na konci rizikového prvního těhoten­ství; musel kvůli tomu často přejíždět mezi Bathem a Headley Grange a nemohl se stoprocentně věnovat jenom desce. Manželství navíc už koncem předchozího roku prošlo těžkou krizí, když Jill krátce poté, kdy přišla do jiného stavu, navázala vztah s Regisem Boffem, koncertním manažerem Genesis a Peterovým blízkým přítelem. Později tuhle epizodu nazvala 'patetickým pokusem o získání pozornosti', kterou jinak Peter věnoval Genesis; hluboce ale ovlivnila Peterův vztah ke skupině a jeho úvahy o budoucnosti. Kapela nikdy nebránila účasti manželek a přítelkyň na turné, ty toho však málokdy využily, protože to nebylo nic pohodlného. To ale na druhé straně některé partnerské vztahy dost narušilo; ve Stevově případě to dokonce vedlo ke konečnému rozpadu manželství. 'Chtěli jsme zkoušet na venkově, ale přineslo to problémy. Já mám rád pohodlí a přitom jsme si vybrali tenhle dům na samotě! Asi mě zmohla ta filozofie "zpátky na kolej", matrace na podlaze - pěkně spartánské bydlení!' Phil nicméně pobyt považuje za 'velmi produktivní a to napětí v nás možná přispělo k tomu, že jsme udělali dobrou muziku.'

Nezkoušeli dlouho, když Peterovi došel telegram od Williama Friedkina, režiséra filmu Vymítač ďábla, s nabídkou na spolupráci. Friedkin si přečetl text na zadní straně alba Genesis Live a také viděl Genesis na koncertě v losangeleském klubu Roxy, kele ho velmi zaujaly Peterovy vyprávěné příběhy. Pouštěl se právě do nového sci-fi filmu a potřeboval nového originálního scénáristu, 'hollywoodskou pannu', a líbilo se mu Gabrielovo vizuální vidění. Tomu se zatím dost vágní nabídka zalíbila - pomyslel na svoji těhotnou ženu a těšil se, že bude moci přerušit práci v Headley Grange a být nějakou dobu s Jill doma. Rozhodoval i fakt, že bude mít možnost udělat něco v oblasti, která ho vždycky přitahovala - v roce 1969 kvůli Genesis nevyužil možnost studovat na filmové škole; jeho pozdější klipy jen dokazují, jak důležitou součástí jeho tvorby vždy byla vizuální stránka.

Na tohle všechno myslel, když požádal skupinu, aby přerušila práci na desce; a to přesto, že v té době ještě neměl od Friedkina jasné ano. Ostatní pochopitelně reagovali zděšeně - žádný z nich neměl právo nechat ostatní kvůli vlastnímu projektu na holičkách. Phil připouští, že tehdy se Peter mohl zastavit a rozmýšlet se, kapela ale ne. Co by dělali, kdyby šel Peter za svým? Vrátil by se ještě? Tony byl přesvědčený, že určitě ne. 'V té době by to od nás bylo špatné rozhodnutí, kdybychom s něčím takovým souhlasili, byli jsme stoprocentně odkázaní na skupinu.' Ta právě začínala sklízet ovoce dlouholeté tvrdé práce a zejména teď, kdy se jim začala otevírat Amerika, bylo důležité, aby zůstali a pokračovali. Publikum se vůčihledně a potěšitelně rozrůstalo, ale kapela měla díky náročné jevištní výpravě pořád hrozivé dluhy, a ty mohla vymazat jen konzistentním úsilím pod hlavičkou Genesis. Když k tomu připočteme, že začínali objevovat nové vyjadřovací možnosti a pro chystané album měli k dispozici skutečně silný materiál - proč se zastavovat, když páry je ještě dost a dost? Peter se pod tíhou argumentů cítil v úzkých a rozhodl se skupinu prostě opustit a vrátit se do Bathu.

Phil si vybavuje, jak seděli na zahradě v Headley Grange a přemítali, co dál. Podle něj měli pokračovat jako instrumentální skupina, 'protože jsme měli napsanou spoustu muziky.' Ostatní také chtěli pokračovat, ale stejným způsobem jako dopo­sud. Tony upozornil na to, že 'písnička je důvodem, proč Genesis vůbec existují. Všechno stálo na písničce, všechno se jí přizpůsobovalo, a Phil později uznal, že 'Mike a Tony dělali skladby, které potřebovaly zpěv.'

Peter odešel a ostatní pokračovali s tím, že později doplní jiné textové téma tak, aby se hodilo k hudbě. Gabrielovy vyhlídky na spolupráci s Friedkinem se mezitím ale začínaly rozplývat. Podle Phila k ní nakonec vůbec nedošlo proto, že se Friedkin chtěl vyhnout osočení za případný rozpad Genesis a chtěl od Petera jen nějaké nápady, ne trvalejší spolupráci. Tady se do toho vložila Charisma, pochopitelně plná obav, a Stratton-Smith dosáhl kompromisu: Peter se mohl vrátit, aniž kdokoli ztratil tvář. Ostatní souhlasili s tím, že se Peter může pustit do samostatných projektů v budoucnu, teď se však musí věnovat dokončení desky. Po téhle rozpačité pauze se tedy Peter vrátil do Headley Grange; jeho starosti se zdravotním stavem manželky se však nezmenšily. V červenci se mu narodila dcera Anna a celé první dva týdny lékaři bojovali o její život. Ve srovnání s tím bylo natočení rockové desky pouhou trivialitou, která Petera ani příliš nezajímala - naprosto přesně věděl, co je pro něj důležitější. Rocková mašinérie ho uspokojovala čím dál méně a k denní práci se vracel jen se zaťatými zuby.

Ostatní vršili nové hudební podklady a pracovali jako perfektně fungující skupina s Peterem i bez něj. Hodně slibného vznikalo ze společných improvizací, podobně jako tomu bylo v případě skladby 'Apocalypse ln 9/8' anebo závěru 'The Cinema Show'; kapela se chtěla vyhnout překomplikovaným pasážím, které do určité míry poznamenaly Selling England By The Pound. Phil si živě vzpomíná na vznik skladby 'The Waiting Room', pracovně pojmenované 'Evil Jam'. 'Začali jsme hrát a jediné, co jsme věděli, bylo, že máme začít od charakteristiky "ošklivý" a skončit pocitem "hezký"; co bylo mezi, záleželo na nás. Takže jsme spustili takové dost ohavné zvuky - a najednou se změnilo počasí a začalo pršet, lítaly hromy a blesky, bylo to neuvě­řitelné. A jak jsme hráli příjemnější a příjemnější muziku, počasí se zlepšovalo a nakonec vylezlo sluníčko!' Dodnes řadí 'The Waiting Room' a na ni navazující 'Silent Sorrow In Empty Boats' k nejlepším momentům skupiny, 'ukázky muziky ad lib, taková nestárne'; podobnou hudbu v tom čase tvořil Brian Eno, připomínala jeho 'zvukové obrazy'. (Ve skutečnosti Eno dokonce s Genesis na desce krátce spolu­pracoval; byl to výsledek náhodného setkání ve studiu a podle Gabriela jim vypomohl se syntezátory, což by jinak zabralo dvakrát tolik času.) Za podobných okolností vznikaly i další skladby, kupříkladu 'Fly On A Winshield', 'Ravine' a 'Hairless Hearť.

S Peterovým návratem se řada věcí vyřešila, a i když napětí tak úplně nevymizelo, všichni se cítili mnohem uvolněněji. Steve byl ovšem stále zdrženlivý: 'Cítil jsem napětí, nedokázal jsem se vložit do práce a měl jsem daleko k tomu, aby se mi líbila. Z té desky se stal strašák - dvojalbum, konceptuální k tomu, to se mně vůbec nezdálo dobré.'

V srpnu přípravu ukončili a přesunuli se do Glosspantu ve Walesu, kde album natočili v mobilním studiu Island, opět s Johnem Burnsem na producentské židli. Muziku měli hotovou, a tak byli schopni natočit základy za pouhých čtrnáct dnů, ale ještě další měsíc čekali na Peterovy texty a některé melodické linky. Peter nikdy nebyl žádný rychlík a s osobními problémy navíc nebyl ještě zdaleka u konce, tvrdě však odmítal pomoc od ostatních. Hudba a slova k ní vznikly odděleně od sebe, takže Peter pak zjistil, že potřebuje ještě dodatečnou hudbu, aby spojila jednotlivá témata nebo aby se lépe pojila s textem - příkladem budiž 'The Grande Parade of Lifeless Packaging'. Požádal tedy ostatní, aby ještě zapracovali, mezitím prý dopíše texty; nebyli mu za to nijak zvlášť vděční, ale udělali, jak chtěl.

Příští světové turné měli Genesis zahájit v Anglii, koncem října v Newcastlu. Už ale bylo jasné, že budou mít co dělat, aby dotočili a domíchali novou desku tak, aby stihli začátek šňůry. Sotva však bude při jejich prvních koncertech v obchodech. Horečně tedy pracovali v londýnských Island Studios na finálních mixech, dokud nebylo album konečně definitivně hotové; prvním ovocem byl singl 'Counting aut Time', který vyšel 1. listopadu 1974; na druhé straně byl doplněný skladbou 'Riding the Scree'. Obě kompozice byly hodně vzdálené tomu, co skupina produkovala v minulosti, zejména desce Selling England by The Pound s jejím hutným a usedlým zvukem a skladbami celé hodiny znovu a znovu propracovávanými. V kontrastu s tím zněly nové skladby svěže, spontánně.

S nově otevřeným účtem si Genesis nepřestali uvědomovat pochybná tvrzení, jichž se na nich dopouštěl tisk, a se dvěma jablky sváru v povědomí se jali tyto chyby napravovat.

Peterovy problémy v kapele do značné míry plynuly z toho, že ho novináři viděli jako hlavní hvězdu show a ostatní jen jako ministranty. Všem se to pochopitelně nelíbilo. Peter se navíc domníval, že na něj ostatní hledí s odstupem, a i když to nikdy neřeknou nahlas, nesouhlasí s jeho případnými aktivitami mimo skupinu, a budou se dál snažit jeho roli v Genesis zmenšit - tím se dostane do ještě větší izolace. Domníval se také, že ostatním připadá, že se mu dostává nespravedlivě mnoho pochvaly, a nebudou mu tedy chtít dát prostor k samostatným aktivitám. Peter si přál tuhle nerovnováhu napravit, jak kvůli sobě, tak kvůli ostatním, aby ukázal, že každý z nich je sám schopným tvůrcem. Také ostatní členové Genesis si přáli profilovat se jako skupina, protože jestli Peter odešel jednou, mohl odejít i podruhé a definitivně. Bylo proto důležité prezentovat vše pro veřejnost velmi opatrně, aby se při jeho eventuál­ním odchodu všechno nerozpadlo na kusy.

Při jednom z prvních interview k desce řekl Peter časopisu NME: 'Vždycky jsme se chápali především a na prvním místě jako autorský tým. U Genesis jsou naprosto nejdůležitější písničky.' Jeho slova ale často padala do prázdna, a tak stejnou modlitbu odříkával ještě příštího roku v dubnu při rozhovoru pro manchesterské rádio Piccadilly: 'Je příjemné, když na lidi zapůsobíte různými prostředky, ale nám nejvíc záleží na písničkách.'

Skupina se v této době snažila dát co nejméně příležitostí k přirovnávání k super­skupinám 'progresívního rocku', což, pravda, nebylo to nejsnadněji uskutečnitelné předsevzetí, když teď kritice předhodili konceptuální album. Dobře viděli, jak se loď progresivního rocku potápí, a i když součástí hnutí nebyli nikdy, bylo na čase proká­zat to ještě zřetelněji. První o tom zavedl řeč v Sounds Tony: 'Lidi si myslí, že jsme éteričtější než Yes nebo ELP, ale podle mne jsme absolutně nikdy s těmito kapelami neměli nic společného a naše nová deska snad už nadobro podobným srovnáváním zamezí. Pro nás jsou ze všeho nejdůležitější písničky - nějaké předvádění se nás nezajímá. Je to naše nejpřímější album - písničky spolu souvisejí, ale mohou stát i samy o sobě,' - ani slovo o tom, že by si bystrý posluchač mohl poslechnout například i 'Tales From Topographic Oceans'. Po těchto prohlášeních mělo publi­kum možnost posoudit samo kvality The Lamb Lies Down On Broadway: deska konečně vyšla koncem listopadu 1974.

Peter předvídal odmítavé reakce a NME se svěřil: 'Tentokrát čekáme, že to odneseme, je to přece konceptuální album a do toho se kritika zakousne s obzvláštní chutí.' Pro kritiky to bylo vydatné sousto a komerční reakce byla také pořádným zklamáním, protože se album nedostalo výš než na desáté místo, aniž jakkoli ohrozilo úspěch Selling England By The Pound. Publikum, které dříve konceptuální alba přijímalo s nadšením, už mezitím zcyničtělo, vystaveno tváří v tvář kosmickým blá­bolům, kterými bylo zhusta oblažováno - a tak jakékoli konceptuální album, nezále­želo na tom, že úplně jiné než ta ostatní, nemělo sebemenší šanci. Kritika rozdrtila ideu desky a ignorovala její obsah a publikum se projevovalo nadmíru lhostejně. Doba, která od té doby uplynula, dala Jehněti skoro mýtický status, ale v roce 1974 ho všichni považovali za obstarožní nudu. Chris Welch napsal: 'Rockoví muzikanti by se měli naučit autocenzuře. Pár zlatých, zázračných tónů a hutná, obsažná slova mají větší cenu než všechno to smetí... tohle je podle mne jen bílý elefant.' Barbara Charone byla na druhé straně nadšena a poznamenala, že deska 'vyčnívá z hromady dnešního vinylového rumiště jako vybroušený diamant.'

Racionálně vzato obsahuje album některá vrcholná čísla, která se řadí k tomu nejlepšímu, co kdy skupina vytvořila, a lze na něj pohlížet skutečně jako na kolekci písniček, jak to charakterizoval Banks, a ignorovat jejich tematickou kontinuitu. Skladby jako 'In The Cage', 'The Carpet Crawl', 'Back In NYC', Lilywhite Lilith'­ nová verze 'The Lighť, jedné z prvních skladeb Genesis - a titulní skladba, to jsou skutečně dodnes silné, dokonalé rockové písně. Experimentálnější povaha skladeb jako 'FIy On A Windshield', 'The Waiting Room' a 'The Colony of Slippermen' jsou ambiciózní a naprosto zdařilé a přenášejí i díky citlivé produkci skupinu do zcela nových hudebních oblastí. Gabriel souhlasil: 'Ztratili jsme určitou uhlazenost ve zvuku, ale stálo za to najít ten správný feeling.' Jejich bez diskuse nejpísničkovější kolekce od naivity From Genesis To Revelation nabídla hudbu oplývající celou škálou nálad a vytvářející působivou atmosféru; přitom dobře ladila s požadavkem na tu nejlepší populární hudbu, protože se mohla chlubit neodolatelnými melodiemi; dá se říci, že Genesis využili prostor dvojalba vskutku moudře.

Tak jak to u nich bylo pravidlem, i tady písničky triumfovaly nad touhou blýsknout se muzikantskými schopnostmi, a album by si bylo zasloužilo daleko příznivější přijetí, než se mu ve skutečnosti dostalo. Nebyla to žádná přehlídka nafoukanců, ale přesvědčivá muzikantská parta. Bylo to dost hluboké a výrazově barvité na to, aby posluchačova pozornost vydržela přes celé čtyři strany - u rockového dvojalba to byla opravdová zvláštnost: od 'Bílého dvojalba' Beat1es z roku 1968, které také obsaho­valo nejrozmanitější muziku a představovalo mezi dvojalby značku vrcholné kvality, to nebylo obvyklé. Jehně bylo střídavě emotivní, naléhavé, vtipné, zábavné, nezkrot­né, konejšivé, děsící, okouzlující, ale vždy poslouchatelné a vysoce přitažlivé. Bylo poznat, že po hudební stránce se omezili prakticky na trio Banks, Collins, Ruther­ford, zatímco kytara hrála jen druhou roli za klávesami; Steve připustil, že se s některými nápady neprosadil prostě proto, že k určitým aspektům projektu poci­ťoval nedostatek nadšení.

Kritika si nejvíc ze všeho všímala faktu, že jde o konceptuální album, a mnozí proto z principu zůstali před deskou hluší. Na jejich obranu budiž ovšem řečeno, že jednu slabinu album mělo, a to byl Raelův příběh. Peterův text nemohl zabrat proto, že navalil na posluchače přemíru detailů, informací. Když se hovořilo o případném zfilmování desky, Tony poznamenal, že je tam toho dost na deset filmů: 'Bylo tam až moc informací a některé z veršů byly těžkopádné.' Kamenem úrazu byla mnoho­mluvnost; byli by jí mohli zamezit, kdyby byl Peter připustil Tonyho a Mika ke spolupráci (jeho jediným ústupkem byla 'The Light Dies Down On Broadway'). Ve srovnání s Peterovým citovějším a poutavějším stylem byly jejich texty mnohem přímější a tím srozumitelnější, což albu mohlo jen prospět. Jednotlivé skladby texto­vě zabraly - 'In The Cage' a 'The Lamia' především - ale jako celek příběh neplynul. Je i záměrně zamlžený, jak připustil i Peter v rozhovoru pro Sounds: 'Příběh je otištěný na desce, protože je příliš obsažný - je to jako šňůra na prádlo a na ní jsou navěšené ty písničky. Někdy není snadné pochopit, o co tu jde, Gabriel se pohybuje v ještě temnějších polích představivosti než dřív. Občas je to morální fabule - jediný lék na odporné zohavení, které přinesl náhodný sexuální styk, je kastrace; občas je příběh napůl autobiografický: 'Sleduji postavu v rozkladu, jak do sebe nasává jiný druh života.' To je jasná předpověď Peterovy budoucnosti, znamení, že jeho čas u Genesis byl vymezen.

Další paralely vykreslil Peter v rozhovoru pro NME, který se uskutečnil při jejich světovém turné: 'Idea je postavit ho do naprosto nové situace. Do jisté míry se s ním ztotožňuji.' Je to velké pokušení, naroubovat dílo na jeho tvůrce a hledat autobio­grafické souvislosti, které tu ve skutečnosti nejsou. U autora tak bystrého, inteligent­ního a zlomyslného jako je Gabriel si to volá o trable, ale tak jako u jablka ze stromu poznání je příliš těžké odolat pokušení a nezakousnout se do něj.

Raelův příběh je příběh rozdvojené osobnosti (říkalo se to i o Peterovi), plaché a nevýrazné v zákulisí, na jevišti se měnící v charismatickou postavu přitahující pozornost. Podobně Peter prohlašoval, jak nenávidí hvězdnou mašinérii, která se kolem něho vytvářela, a přitom se jí mnohokrát rád a bezostyšně dvořil; také jeho entuziasmus pro zázraky vycházející ze spolupráce ostře kontrastoval s jeho neláskou ke kolektivnímu rozhodování ve skupině. Rael se podle Petera cítí být 'mrháním materiálem, součástí mašinérie. Dokonce ani neuvažuje o svém postavení ve společ­nosti - může jen utéct nebo to vzdát. Opět se tu nabízí podobnost mezi Raelem a Peterem, obzvláště přečteme-li si text ke skladbě 'Solsbury Hill', Gabrielovy hym­nické písně pojednávající o jeho odchodu z Genesis:

Opustil jsem kola mašinerie.

Myšlenka, že Peter použil postavu Raela k sebe analýze, byla posléze opuštěna, ale postupem let, tak jak Peter o desce mluvil, nabyla opět váhy: Peter album charakterizoval jako formu terapie a efektivního vyjádření svých eroticko-neurotic­kých fantazií. Avšak jestliže se Peter profiloval do Raela - což výslovně připustil v rozhovoru s Armandem Gallem: 'Jsem si jistý, že se moje vlastní pochybnosti a hledání do příběhu dostaly, jenom jsem si to neuvědomil do té doby, než jsem Jehně realizoval na jevišti' - pak to musela být ve vědomí spolu zápolící směsice nejrůz­nějších emocí: kafkovský odpor k sobě samému - zčásti kvůli pozici rockové hvězdy, ve které se nacházel, zčásti pro manželčinu nevěru a jeho roli v té záležitosti ­svádějící bitvu s nevyléčitelným optimismem. Ohlédneme-li se zpět, je z příběhu a celého textu evidentní, že se Peter rychle blížil k důležitému životnímu obratu, započatému závažným osobním rozhodnutím. Už nemohl vydržet roli rockové hvěz­dy, bál se, že zničí jeho hudbu. Jevištní ztvárnění se víc a víc vzdalovalo písním samotným a Peter byl také tak jako ostatní velmi citlivý na to, že jejich účast v kapele byla podceňována. 'Cuckoo Cocoon' naznačovala, že se mu ve hvězdné pasti zalíbilo až příliš: 'Cítím se tak bezpečně, že vím, že to nemůže být skutečnost', Vztahovala se snad 'pohodlná svěrací kazajka' ze skladby 'In The Cage' na jeho vlastní bitvu svědomí mezi finančním bezpečím a potřebou umělecké svobody, svobody, o kterou se cítil být ve struktuře skupiny ošizen? Byla výrobní linka naznačující možnosti osobního zisku v 'The Grand Parade Of Lifeless Packaging' symbolem jeho vlastního znechucení hudebním byznysem? A 'The Chamber Of 32 Doors' jeho cynickým pohledem na všechny ty nažehlené panáky od byznysu tvrdící, že mají na srdci jen jeho nejlepší zájmy, přičemž evidentně prosazují jen ty své? Verše prozrazují člověka nešťastného z toho, jaký směr věci nabraly. Gabriel se potácel mezi touhou posunout Genesis ještě dál a potřebou mít naprostou kontrolu nad svým vlastním osudem; obtížně se vyrovnával s voláním po úspěchu a s mocí, kterou mu dávalo jeho posta­vení; současně cítil odpor ke kompromisům v ideálech a k 'hvězdnému výletu', k ně­muž byl přinucen. Měl to vzdát nebo se měl pokusit o útěk?

Kromě příběhu samotného se velká kritika snesla na skupinu za to, že údajně hleděla vstříc pouze Americe. Banks to v Sounds obrátil: 'Album je americké v tom smyslu, že Amerika nás v posledních letech dost ovlivnila. Až na to, že se příběh odehrává v New Yorku, a na pár útržkovitých kulturních odkazů je hudba esencí Genesis jako všechno, co dělali předtím - kontext se změnil, ale základy jsou podobné: emotivní a melodické skladby, teď o něco agresivnější a pojaté novým způsobem. V dubnu 1977 Peter v rozhovoru pro časopis Beat lnstrumental vysvětlil, odkud myšlenka příběhu vzklíčila a důvody, proč jeho děj umístil do Ameriky ­důvody spíše umělecké než ekonomické. 'Jednou z prvních věcí, se kterou SG: setkáte po příjezdu do New Yorku, je pára stoupající z poklopů kanalizace v ulicích. Je to velmi zvláštní pohled a mě přitom napadla myšlenka o rozlehlém světě v podzemí, o kterém my, chodící po povrchu, nic nevíme. Má to souvislost s vědomím a podvě­domím.' Raelova dobrodružství v tomto podzemí se stávají exploatací jeho (a po­tažmo i Gabrielova) podvědomí. A máme-li věřit tomu, co tvrdil Gallovi, psal Peter vědomě o podvědomí, ale podvědomě přitom psalo sobě! Role podvědomí má evidentně všeobecný význam, a proto bylo důležité, aby se Genesis odpoutali od své fundamentální anglickosti ke globálnějšímu pohledu a uvedli na scénu postavy, které nesouvisejí s jejich vlastními zkušenostmi a zážitky, aby si tak posluchač mohl snáze dovodit, že se zabývají problémy osobnosti, nikoli národnosti. Je to komické pomyš­lení na skupinu bílých chlapíků z Anglie, kteří zpívají o problémech umaštěného portorikánského punka v New Yorku - dokud si neuvědomíme, že v podstatě zpívají obecně o komkoli z nás. Rael mohl být kdokoli, kdykoli - dokonce jeho jméno bylo zvoleno s velkou péčí, aby nemělo kořeny, nepřipomínalo žádnou rasu, vyznání ani zemi.

Album tedy bylo hotové; teď s ním bylo třeba vyjet a uvést Jehně na trh.

 

 

KAPITOLA DESÁTÁ

'Opouštím tuhle kuklu'

Bylo-li natáčení The Lamb Lies Down On Broadway nelehkým a místy dokonce traumatickým obdobím, pak ani následující světové turné v ničem nepřipomínalo žádný piknik.

Všechny kapely chystající se na turné po Británii měly ve zvyku zkompletovat itinerář daleko dopředu ještě než dotočily desku, jen aby si zajistily volné termíny ve velkých halách a sálech. Tak i Genesis, jejichž turné zahajovalo 29. října, přesto, že dokončení desky bylo vzhledem ke zdržení s Peterovými texty naplánováno teprve na polovinu téhož měsíce. Nakonec tedy skupina domíchávala desku na poslední chvíli, kdy se zároveň vymýšlelo a připravovalo jevištní show, patrně do té doby nejrozsáhlejší a nejkomplexnější. V konečných fázích míchání měli až pocity jakého­si nereálná; Phil přiznal, že se může docela dobře stát, že to, co on smíchá při jedné frekvenci, mu při další Tony s Mikem přemíchají, protože už všichni ztrácejí přehled. Dokonce jednu chvíli uvažovali o tom, že nevydají double, ale dvě samostatné desky v odstupu šesti měsíců, aby měli čas na tom pořádně dělat. Tony vzpomíná, že se závěrečné práce na albu změnily v hotová muka. 'Zabralo to kolem pěti měsíců a každý z nás už toho měl plné zuby.' Trpělivost vyčerpána, všichni už pomalu ztráceli zájem o výsledek; týkalo se to obzvlášť Steve Hacketta: 'The Lamb se zrodil mně navzdory, ne s mým přičiněním. Byl jsem přesvědčený, že je to bezuzdné požitkářství a vůbec jsem se s ním nedokázal ztotožnit, natož přispět nějakým skvě­lým kytarovým partem.'

Jako by jeho vnitřní nesouhlas a osobní nespokojenost s deskou a jeho vlastním příspěvkem k jejímu vzniku nestačily, Stevovo manželství se teď neodvolatelně rozpadalo. Cítil se teď pod stále větším tlakem, kterému už nedokázal čelit. 'Nebyly to pěkné časy - moje první manželství bylo v troskách, míchali jsme hodně složité album, pořád jsme byli pryč, někde na venkovské samotě s mobilním studiem.. .Jed­nou večer jsem se byl podívat na vystoupení Alex Harvey Bandu - bylo to skvělé a po koncertě jsem se šel napít. Někdo tam řekl: "Bez Alexe by nebyli nic," a v mojí opilé mysli se vybavila paralela s námi a Petem. Naštval jsem se a rozmáčkl v ruce sklenič­ku s vínem - přeřízl jsem si šlachu a nerv.' V nemocnici ho sice dali dohromady, ale znamenalo to, že kapela musela posunout začátek turné - zranění bylo vážné, dokonce hrozilo, že Steve přijde o palec. Jak se ukázalo, zdržení bylo pro skupinu požehnáním, vyhnuli se totiž těžkému úkolu předvést The Lamb Lies Down On Broadway domácímu publiku, které ještě neslyšelo ani singl 'Counting Out Time', natož celou desku. O tuto pochybnou čest nakonec už s uzdraveným Stevem nepřišli v Americe, zemi, která jim ještě zdaleka nepadla k nohám úplně. Jak připouští Mike, 'Byl to velký omyl!' Phil na to vzpomíná jako na 'sebevraždu', a dodává: Byla to hrozně těžká práce. Než jsme se dostali k přídavkům, přehráli jsme celé dvojalbum, hodinu a půl nové muziky. Jenže to už bylo pozdě!'

Natočená verze The Lamb Lies Down On Broadway je dodnes jejich nejkontro­verznějším dílem, nicméně jeho koncertní provedení jakožto divadelní tour de force získalo obrovské uznání a úspěch a stalo se předchůdcem pozdější multimediální umělecké prezentace. S ohledem na fiasko, kterého se s koncertním provedením 'Tales From Topographic Oceans' dočkali Yes, byla koncertní dramaturgie Genesis, nabízející kompletní jevištní podobu Jehněte a bez ukázek staršího repertoáru, už sama o sobě naprostým triumfem. Yes vyjeli s odhodláním zahrát celé dvojalbum, ale brzy museli vrátit na pódium staré favority, protože znuděné publikum hromadně odcházelo - to Genesis alespoň dokázali udržet pozornost, i když obecenstvo nové písně prakticky neznalo. Jejich vyznění doplňovala zadní projekce, 1450 diapozitivů z osmnácti různých zásobníků, promítaných sedmi projektory na tři plátna. Mohutný světelný park ještě zesiloval dojem z diapozitivů, ale byl silně působivý i sám o sobě; stroboskopy a magnézium, tyto nezbytné rekvizity rockové scény poloviny 70. let, scénu doplňovaly.

Na tuto impresivní scénu vstupoval Peter jako Rael. Jakožto portorikánský spra­tek měl zatmavený obličej, na sobě koženou bundu a džínsy, nic exotičtějšího, a to až do skladby 'The Lamia', kdy se objevil uzavřený v homoli, z níž se vyloupl v patrně nejexcentričtějším kostýmu své kariéry: jako Slipperman měl na sobě 'obrovský cibulovitý oděv', jak to pak ohodnotil Phil, groteskní žlutý trikot, pokrytý, podle jeho vlastních slov, 'hrudkami, hrbolky a rosolovitými oblinami' a ještě něčím extra pro kandidáty pro dráhu rockové hvězdy - nafukovacími genitáliemi.

Ke konci show se na pódiu měla objevit Peterova figurína; dokumentovalo to rozdvojení osobnosti. K tomu bylo potřeba vzít Peterovi 'masku obličeje - měl jsem vývody z nosních dírek, abych mohl dýchat, a úplně celý jsem byl pod sádrou - velmi klaustrofobické.' Peter si pro umění vytrpěl své - ale totéž čekalo personál turné: musel nad figurínou obzvlášť pečlivě bdít, aby si ji neodnesl některý příliš oddaný fanoušek!

Po umělecké stránce bylo show vskutku novátorské, ale jeho složitost přinášela neustálé problémy - vždyť byla sezóna 1974-75 a týmová imaginace Genesis daleko předběhla relativně primitivní technické možnosti doby. Problémy nastávaly prak­ticky všude - k využití diapozitivů Tony poznamenal, že 'to nikdy nefungovalo, i když tak čtyři až pětkrát už málem, a to byla paráda!' Diapozitivy se občas zadrhly, měnily se v nesprávnou chvíli, anebo v momentech, kdy Peter mezi jednotlivými skladbami nevyprávěl dostatečně dlouho, neměli promítači čas spolehlivě vyměnit zásobníky. Světla byla výtečná, ale některé zvláštní efekty působily problémy. Phil s úsměvem vzpomíná: 'V "The Lamia" sestoupil shora ten hranol a začal se rozvinovat - a vždyc­ky se tam zachytil kabel od mikrofonu, takže Peter se zoufale pokoušel zpívat a uvolňovat kabel zároveň - bylo to jak Spinal Tap!' Ve Francii nahradil figurínu nahý člen personálu, ale další nezapomenutelná katastrofa se přihodila v Oslu, na první evropské štaci. 'Na konci Jehněte se zablesklo a Peter měl být na jedné straně pódia a figurína na druhé, do toho měl spustit stroboskop a vy jste prostě nepoznali, který z nich byl živý. Když to dělal poprvé Peter Hart, ozvala se moc velká rána, ale málo se zablesklo - ohlušující rána; my jsme přestali hrát, publikum strnulo a nějaký člověk vystrčil hlavu zpoza opony a povídá: "Sorry!'''

Publikum přijímalo novoty s nadšením. Peter poznamenává: 'Kožená bunda a džínsy, které mám na sobě jako Rael, přidrsněly naši image; cítíme proměny v publiku,'  reaguje bouřlivěji než dřív. Také kritika byla oslněna, pochopitelně nejvíc Peterem, i když bohužel jen menšina psala o hudbě samé. Výjimkou byla Barbara Charone, podle jejíhož názoru se 'šíří zápach rockové nudy, Genesis ale nesmrdí!' Jedinou výtkou, která často zněla, bylo, že Peter nepoužil k jízdě na Broadway žádnou ze svých předchozích masek a převleků. 'Když jdete na jeviště a přejímáte nějakou roli, musíte ty předchozí opustit a ne jednoduše přijmout stan­dardní rockovou roli', odpověděl a při každé příležitosti zdůrazňoval, že Raela je nutné pojímat naprosto odděleně od jeho předchozích kreací. 'Naším úmyslem bylo předvést obyčejného člověka, s nímž se mohou diváci ztotožnit a který je v každé situaci středem pozornosti.  Nesouhlasil ani s těmi, kdo tvrdili, že vizualizace nemá co dělat na rockovém show. 'Když si už při samotné tvorbě vybavujete vizuální představy a pak je nepoužijete, neumožníte publiku, aby vaši hudbu vychutnalo v plné síle. Vy musíte dát lidem z písničky maximum, to je to nejdůležitější. Vizuální doplňky jsou jen zbytečné krámy, když nejsou spojeny s kontinuitou hudby.'

Slipperman reprezentoval nejzazší extrém, do něhož Peter dotáhl svoji verzi 'rockového divadla' a přesto, že byl po vizuální stránce působivý, v kapele způsobil problémy. Zejména Philovi se nelíbil směr, kterým se ubírala podoba jejich předsta­vení: 'Některé kostýmy neumožňovaly Peterovi dát si mikrofon až k puse, jak bylo potřeba, a tím trpěla hudba.' Dále tvrdil: 'Mimo hudební prvky začaly nakonec převládat, a protože byly všechny soustředěny kolem Petera, mohla si část publika klidně myslet, že je na one-man show.' K tomuto problému se vrací i v rozhovoru pro Melody Maker v dubnu 1975: 'Vizuální prvky jsou dobrá věc, ale spousta lidí kvůli nim neposlouchá hudbu. Deprimuje mne, že jeden večer hraju dejme tomu dobře, druhý den hůř, ale lidi nepoznají žádný rozdíl. Rád bych, aby mě za špatný výkon pořádně vypískali!'

Po hudební stránce se turné nevyvedlo. Tony k tomu poznamenává: 'Bylo to hodně rigidní představení, museli jsme hrát věci tak, jak jsou za sebou na desce, a bez obměn - navíc první půlka desky byla lepší, což znamenalo, že jsme končili tou horší.' Mika dráždil fakt, že 'museli hrát i ty části, které živě nebyly moc dobré, jenom proto, že tam musely být jako součást příběhu.' Alespoň že pár momentů k improvizaci zůstalo - především ve skladbě 'The Waiting Room', a tak si bylo čím léčit frustrace: s postupem turné se tahle skladba čím dál víc prodlužovala a nakonec ji v Los Angeles skupina dokonce nahrála, aby ji v budoucnu mohla vydat na 'live' singlu. Napětí v kapele však mělo i jiné důvody než jen v podobě představení.

Postupně, jak se hromadily osobní a technické problémy, znovu se nepominutel­nou otázkou stal Peterův odchod, poprvé probíraný před šesti měsíci. Několik málo týdnů před závěrem turné Peter oznámil manažerovi Tony Smithovi, že chce odejít. Smith ho prosil, ať si to ještě rozmyslí; dva dny nato se to dozvěděla skupina. 'Nevěděl jsem, co budu dělat, ale určitě jsem věděl, že mám plné zuby rocku, hudebního byznysu a všeho, co s tím souviselo. Začal jsem se nenávidět za to, že dělám to, co dělám' - přesně tak jako na albu, se kterým kapela právě jezdila! Pro ostatní to nebyl přímo šok, vždyť totéž zažili už při natáčení desky, ale zle se naštvali. Museli myslet na to nejbližší - turné už bylo zamluvené až do května 1975 a zrušit je by znamenalo astronomické ztráty a možná neodčinitelnou ztrátu pověsti - zrušené turné, ztráta frontmana, žádné nové skladby, žádná náhrada za zpěváka, to vše by přineslo neskutečné obtíže. Peter měl pocit viny - proto ho nakonec přemluvili, aby zůstal do závěru turné a nikomu nic neříkal, i když bude moci pochopitelně i nadále poskytovat rozhovory novinářům. To mu hodně ztížilo život, pokaždé, když dával interview a byl tázán na budoucí projekty skupiny, si připadal, jako když chodí po špičkách minovým polem; také nemohl ulevit svým pocitům, které s sebou přinášelo vědomí chystaného odchodu. 'Některé koncerty mě deprimovaly,' svěřil se později Chrisu Welchovi. 'Odcházel jsem z pódia se zarudlýma očima. Při posledním turné jsem si uvědomoval, že v mém životě končí jedna důležitá etapa. Musím přiznat, že mě to citově hodně bralo.'

Ostatní nevěděli, jestli mají Petera přemlouvat, aby si to rozmyslel a změnil své rozhodnutí; na druhé straně si ve spravedlivém vzteku přáli, aby odešel. Nejvíc ze všeho si uvědomovali, jak tvrdě museli pracovat, aby se dostali na samý pokraj celosvětového úspěchu. Za těchto okolností ztráta tak výrazného a schopného front­mana bude určitě znamenat konec skupiny, přinejmenším v očích množství fanoušků a žurnalistů. Genesis pořád ještě vězeli v těžkých dluzích a s ohledem. na to byli přesvědčeni, že Gabriel opouští loď a mohl by zničit budoucnost skupiny; on sám ovšem tvrdil opak a prokázal tak, že věří v jejich schopnost uspět víc než oni sami.

'Peter se nám začal vzdalovat, když jsme točili Jehně,' upozorňuje Tony, a Steve jeho pohled potvrzuje: 'Peter tvořil ve stále se prohlubující izolaci. Bylo to stísňující, rozchod byl evidentní.' Jeho rozhodnutí je ovšem nijak zvlášť nepřekvapilo a poté, kdy si věc vyříkali, pokračovalo turné relativně harmonicky - teď všichni věděli, o co jde, a to dost podstatně ubralo na napětí. Mike: 'Nikdo nechtěl, aby Peter skupinu opustil, ale když na to definitivně došlo, bylo to pak už lehčí, dokázali jsme se s tím vyrovnat.' The Lamb tedy dál brázdil svět, blížily se závěrečné koncerty ve Francii, kde měl Peter s Genesis vystupovat naposledy. Phil na to vzpomíná: 'Jeho poslední vystoupení mělo být v Toulouse, den předtím jsme byli v Besanconu v šatně a někdo přišel dovnitř a povídá: "Zítra večer nehrajeme, poslední koncert je tenhle" - protože se neprodalo dost lístků. Všechny to hrozně zarazilo, protože jsme byli připraveni na poslední koncert s Peterem a najednou to měl být tenhle a my nebyli nachystaní. Peter zahrál na hoboj "The Last Post" a šli jsme a hráli Jehně. Bylo to moc zvláštní.'

Na téhle smutné notě také skončily Gabrielovy dny u Genesis. Proč si myslel, že musí odejít? Jeho důvody se hodně podobaly těm, které způsobily falešný start v době, kdy v Headley Grange připravovali The Lamb. Byl nešťastný ze své role ve skupině a mašinérie obklopující rockovou superhvězdu - o takové postavení ani nestál a bolestně si uvědomoval, jak nespravedlivě tím trpí Tony, Phil, Steve a Mike. Přiznal, že celá situace mu připadala neskutečná a vyčerpávala ho. Znepokojovalo ho také, kolik jeho současníků padlo po hudební i osobní stránce za oběť popularitě, a chtěl se podobné pasti sám vyhnout.

Odpor, který pociťoval k hudebnímu byznysu, ho přivedl k přesvědčení, že s úspě­chem se pojednou Genesis nalézají v břichu nestvůry, že jsou součástí establish­mentu, mimo který existovali tak dlouhou dobu. A nejenže mu vadilo pomyšlení, že by se sám stal součástí establishmentu, byla tu velmi reálná možnost, že kdyby k tomu došlo, on i skupina by byli nuceni produkovat formulkami spoutanou hudbu, jen aby si udrželi pozici. Jeho umělecká integrita a idealismus trpěly v rukou hudebního byznysu hlubokými ranami a on se z tohoto údělu musel vymanit; v průběhu turné se svěřil NME: 'Nejsme skupina, která by přešlapovala na místě. My se dřív zničíme než zastavíme náš běh.' Petera jeho obavy, že by je úspěch mohl zaskočit, přiměly 'zničit sebe sama' pokud šlo o jeho místo v Genesis.'

Podobně úspěch, kterého dosáhl, ho připravilo značnou dávku svobody, umělec­ké i osobní, a poskvrnil počáteční idealismus, s nímž všichni přicházeli do skupiny. Jak později řekl Melody Makeru: 'Pro mne už je z toho ohně kus pryč. Pokud šlo o hudbu, byl jsem pyšný na svoji účast v Genesis a na způsob, jak jsem je dostal na jeviště. Ale když věci nabudou takových rozměrů, vytrácí se z toho člověčina.' K tomuto tématu se vrátil v textu ke svému singlu 'DIY' z roku 1978:

Když věci tak vyrostou, už v ně vůbec nevěřím.

S rostoucí popularitou se pro turné Genesis objednávaly sály a haly hodně dlouho dopředu; skupina hrála ve stále větších halách a stále většímu počtu lidí. Peterovi se v tom vytrácela duše a také se nemohl smířit s tím, že mu kdosi nadlouho dopředu naplánuje život a že nebude mít dost času na sebe, svou tvorbu a na rodinu. Jedním z nejdůležitějších faktorů jeho odchodu bylo narození dcery Anny, což spolu s man­želskými problémy změnilo jeho hodnotové pořadí priorit. Kapela to v té době nechtěla pochopit, ale dnes Tony uznává, jaký vliv právě tohle na Petera mělo. 'První z nás měl dítě - možná tehdy dospěl dřív než my ostatní.. Peter si také první z nás uvědomil, že život je víc než jen rocková skupina, chtěl si ho uspořádat jinak, a tak musel odejít..' Disciplína ve skupině byla v té době nelítostná. Peter se zmínil v rozhovoru pro Melody Maker, že 'určité věci v Genesis nebyly flexibilní', kapela se tvrdě snažila nejen získávat nové publikum, ale - a to bylo důležitější - uchovat si muzikantskou energii a pohyb. Jehně, jeho příprava a výsledky skupinu potěšily, všichni cítili, že je před nimi ještě objevnější a vzrušivější hudba a nemínili se teď zastavovat a riskovat, že tento stimul ztratí. Tony si je vědom, že Peter 'potřeboval víc času než jsme si my mysleli, že mu můžeme dát, a tak dospěl k závěru, že musí odejít.' Peterova sólová dráha, především z 80. let a počátku let 90. ukazuje, jak obtížné by pro něho bylo fungování uvnitř skupiny - to, jak dlouho mu trvá příprava desek, kolika jiným aktivitám se věnuje, by znemožnilo jakkoli plánovat práci skupiny jako celku; ač v té době přemýšlelo všem jiném než o pokračování v muzikantské dráze. Kolotoč album - turné - album - turné ho opotřeboval a bylo načase změnit způsob života, přeseknout svazky s hudebním průmyslem, šílícím po penězích.

Musel také vědět, že kapela mu už nedovolí opakovat případ Jehněte, kdy si vyhradil autorství textů, a i to posílilo jeho rozhodnutí. Mike říká: 'Nebylo by pro něj snadné přijmout znovu způsob, jakým jsme skládali dřív. Možná si myslel, že The Lamb je vhodné závěrečné prohlášení na odchodnou.' Steve vzpomíná, že když přišel do skupiny, Peter mu řekl: 'Já myslím, že skupina na skládání není k ničemu, co tomu říkáš ty?' Po letech kompromisů si už Peter nepřál, aby na jeho nápadech pracovali jiní, a proto prostředí skupiny už nebylo pro něj. Také Phil a Steve pokročili jako autoři písniček a každý z nich měl tedy na deskách stále méně prostoru. Ru­therford říká: 'Když nás bylo pět, pomalu nastaly potíže, protože těch námětů a nápadů bylo až moc.' Něco muselo uvolnit cestu, a to něco byl Gabriel. V mnoha ohledech byl jeho odchod logický, naznačovaly to i jeho texty, stejně jako interview, ve kterých prohlašoval, že ho 'Jehně nanejvýš uspokojilo'.

Jeho spokojenost zčásti pramenila v show, ale uvědomoval si, že jeho podobu dotáhli tak daleko, jak to jen šlo, a že napříště budou muset ubrat v rozletu, a to z mnoha důvodů - odezva tisku, Gabrielovo odcizení ve skupině, touha prezentovat jakožto hlavní hudbu a potřeba odpoutat se od současných rolí a udělat něco jiného. Peter si dobře uvědomoval, že je načase najít sebe i Genesis v něčem novém, než je jejich současná pozice příliš spoutá a oni se stanou karikaturou sebe sama - sám cestu k tomu zvolil tím, že ze skupiny odešel, ostatní později tím, že změnili svůj vztah k hudbě. Dodatečná výhoda jeho kroku spočívala v tom, že měl důvěru tisku ­nakonec přece opustil nafoukaného kapitalistického dinosaura, za kterého tehdy Genesis považovali; Gabriel tak obstál i tváří v tvář náporu punku.

Gabrielův odchod byl pak poznamenán i výrazem oné zvláštní kombinace prak­tičnosti a divade1nosti, která ostatně byla jeho příspěvkem skupině. Vyvaroval se příležitosti promluvit a rozhodl se, že bude lépe vyjádřit se psanou formou, a osobně všem hudebním časopisům doručil dopis, v němž vysvětlil svoji rezignaci. Jak se dalo čekat, byl tón dopisu pro Petera typický, místy možná víc zakrýval než zjevoval, ale bylo jasné, že Peter je znechucený hudebním byznysem a mrzelo ho i to, že počáteční idealismus nahradila ve skupině profesionalita a že on sám se často přistihl, jak uvažuje čistě v komerčních hranicích. Podtrhl muzikantskou vyspělost a působivost skupiny, ale prohlásil, jak touží 'víc rozvinout vlastní kreativní schopnosti', a dodal, že 'dokonce ukrývaná potěšení z toho, jak dozrává ovoce a jak žije společnost, začínají prozrazovat svá tajemství!'

Znělo to tak trochu jako slova přepracovaného zaměstnance nějaké firmy, který bolestně touží vypadnout z honičky za kariérou; v jeho dopise bylo vskutku málo, co by napovídalo, že půjde za kariérou sólového umělce. Zmínil se i o potížích, které vnesli Genesis do jeho rodinného života, a poznamenal: 'Pro mne je důležité dát prostor mé rodině, kterou jsem chtěl udržet pohromadě, a dát příležitost tátovi v sobě.' Zdůraznil, že mezi ním a skupinou neexistuje nepřátelství a že neodchází za sólovou dráhou typu Bowieho nebo Ferryho, a vůbec ničím nenaznačil, čím se vlastně v budoucnu hodlá zabývat. Mnozí jeho odchodu želeli jako odchodu kreativní síly a současně vyslovovali pochybnosti, zda Genesis ještě kdy něco vydají. Avšak ve chvíli, kdy 'Gabrielově kapele' zvonil umíráček, Banks, Collins, Hackett a Ruther­ford horečně chystali nové album.

 

KAPITOLA JEDENÁCTÁ

'Do ohně a do boje'

I když podle mnohých ztratili svůj největší kapitál, štěstí se na Genesis usmívalo stejně jako ve chvíli, kdy Peter oznámil své neodvolatelné rozhodnutí odejít. Když se vypořádali s prvními pochybnostmi, využili možnosti dobře si rozmyslet, co bude dál; zvláště když Peter slíbil, že si své rozhodnutí zatím nechá pro sebe. Zpočátku o život­nosti Genesis sans Gabriel nejvíc pochyboval Steve Hackett. 'Báli jsme se, že to s námi půjde z kopce, všechno se totiž točilo hlavně kolem Petera.'4 A pokračoval: 'Myslel jsem si, že budoucnost Genesis je hodně nejistá, a tak jsem si udělal svoji první sólo desku, z věcí, které se nehodily do Genesis - takhle v podstatě vznikla Voyage OfThe Acolyte.' Zároveň Steve, Phil, Mike a Tony přemýšleli o budoucí identitě Genesis: 'Všem nám bylo jasné, že chceme pokračovat a dokázat, že nejsme jen Peterova doprovodná kapela.'

Tohle přesvědčení se v táboře Genesis jen utvrzovalo - vždyť také byli čím dál nespokojenější s nelichotivými a nefér způsoby, jakými o nich psal tisk - jen jako o pouhých muzikantech doprovázejících hlavní hvězdu. Kdyby to teď vzdali, jen by dali tisku za pravdu. Dostalo se jim teď nechtěné, ale v každém případě skvělé příležitosti dokázat, že jsou tou pravou silou za Gabrielovým trůnem, že jsou talen­tovanou skupinou skladatelů a muzikantů, že 80 procent Genesis může pod touto vlajkou pokračovat dál. 'Kapela se víc a víc identifikovala s Peterem a my jsme teď chtěli ukázat, že to dokážeme i bez něj,' vysvětluje Tony. 'Věděli jsme, že vydržíme, dokud za námi půjde publikum.' Stejný názor sdílel Phil: 'Nikdy jsem ani nepomys­lel, že bychom to mohli zabalit, jen jsem se bál, co tomu řeknou lidi.' Stevův názor byl: 'Věděli jsme, že jsme schopní přijít s výbornou muzikou, ale budou si to lidi ještě chtít kupovat?' Mike později svěřil jednomu žurnalistovi: 'Věděli jsme naprosto jasně, že dáme dohromady moc dobrou desku, protože Peter byl jen jednou pětinou autorského týmu.' Příprava a natáčení Jehněte dala čtveřici možnost ozkoušet si práci bez Petera a kvalita výsledku jim dala sebedůvěru a přesvědčení, že alespoň jako skladatele ho nebudou postrádat - nakonec, nevznikla už v minulosti celá řada z jejich nejlepších skladeb právě díky jádru, které zůstalo? A nakonec je mohly svým způsobem vzpružit i černé vzpomínky na natáčení Jehněte, protože se dalo věřit, že v budoucnu se už natáčení obejde bez napětí, které toto album provázelo.

Jakmile se tedy rozhodli, že budou pokračovat, začali v průběhu turné v rozhovo­rech pro média připravovat půdu pro příští album, aniž ovšem kromě nich kdo tušil Peterův odchod. Víc než dřív zdůrazňovali 'faktor skupiny', dávali výrazně najevo, že oni jsou tou většinou, jíž je třeba připisovat autorství oněch skvělých desek a jako takové je jen spravedlivé ocenit jejich přínos. Několik žurnalistů jim skutečně dopřá­lo sluchu; mezi nimi Barbara Charone, v jejímž článku pro Zig Zag Tony zdůrazňoval, že Genesis jsou skutečně skupinou a poukazoval na to, že pozornost při koncertech na sebe nestrhává výlučně Peter. 'Jsou tam pasáže, kde show nabývá trochu jinou podobu, myslím čistě instrumentální. A je příjemné, když vás lidi sledují, i když jde o konvenčnější, tradičnější momenty.' Pro Phila bylo typické, že se k napětí ve skupině vyjadřoval otevřeněji: 'Hodně se nás dotýká, když po koncertě přijdou lidi za námi do šatny, jdou rovnou za Peterem a rozplývají se, "Senzační show, člověče, tu tvoji muziku jsem baštil" .' A Mike uhodil hřebík na hlavičku: 'Kapelu nejvíc naštve, když si lidi myslí, že to všechno skládá Peter. Jako hráč já nejsem žádná extra třída, ale jako skladatel jsem háklivý!'

Turné k albu The Lamb Lies Down On Broadway skončilo po 102 vystoupeních ve Francii. Peter Gabriel se poté uchýlil na odpočinek do Bathu - 'pěstovat kapustu a plodit děti'. Tony, Phil, Steve a Mike se dohodli na několikaměsíční přestávce s tím, že se sejdou v červenci a začnou dělat na novém albu a pak teprve budou hledat zpěváka. Chtěli novou desku připravit jen ve čtveřici, ne vzít nového frontmana a psát i s ním - to, že se v kapele sešlo příliš mnoho výrazných autorských osobností, bylo jednou z hlavních příčin problémů a napětí, které provázely předchozí desku.

Aktivitu jako první projevil Steve Hackett. V Kingsway Studios natočil kompozice, které nashromáždil za dobu svého působení u Genesis, zejména v posledním období během přípravy a natáčení Jehněte. 'Zabředli jsme do takové spousty materiálu, že jsem nemohl použít žádné spontánní nápady; tak jsem si je ukládal stranou.' Bylo mnoho důvodů, proč se Steve právě teď rozhodl pro sólovou desku. Především se chtěl etablovat jako sólový umělec, aby po Peterově odchodu z Genesis měl publiku co nabídnout. Kdyby Genesis přece jen padli, měl by Steve náskok a vlastní skladby dokazující, že i on byl v kapele platným členem. Album mu také dalo prostor pro instrumentalistické experimenty, které by se nemohly uplatnit u Genesis, přece jen orientovaných na písničky, a také v něm uvolnilo vnitřní napětí, které by ho jinak definitivně přivedlo k odchodu ze skupiny. V průběhu natáčení Jehněte se názorově se skupinou více a více rozcházel. Voyage Of The Acolyte se mu stala protijedem na nepříjemné momenty života u Genesis.

Práce na albu dodala Stevovi velkou důvěru ve vlastní schopnosti: sobě i jiným dokázal, že je tu talentovaný skladatel, schopný sám vyprodukovat celé album. Už před třemi lety navrhl, že ze skupiny odejde, protože měl pocit, že jí dostatečně nepřispívá po autorské stránce, a před započetním práce na albu dobrovolně přiznal: 'Nikdy jsemještě neměl vlastní singl, natož celé album, takže jsem vůbec netušil, jestli to dokážu. Nevěděl jsem, jestli to bude opravdové album nebo jen hromada zbytků, a tak jsme z toho byl dost rozechvělý!' Aby se mu lépe pracovalo, požádalo spolu­práci Phila Collinse a Mika Rutherforda - Mike také spolu s ním napsal závěrečnou skladbu alba 'Shadow Of The Hierophanť - a také svého bratra Johna, flétnistu, který s ním složil' A Tower Struck Down'. Obklopen přátelskými tvářemi, získal Steve konečně víru, že zmůže celé album: 'Den po dni jsem nabíral větší sílu, když jsem je viděl přicházet do studia.' Měl také z čeho vybírat, materiál pro album psal v období delším než rok - kdyby se prostě rozhodl udělat album a neměl nic v zásobě, asi by ho čekaly větší těžkosti, což také připouští: 'Problém s tvůrčími myšlenkami spočívá v tom, že při práci na projektu zjistíte zrovna ten poslední den, že se vám všechny ty nápady hrnou ven jako na závěr nějaké podvědomé inkubační doby.' Tenhle problém ovšem Steve přelstil tím, že už když šel do studia, měl pro své nápady vybraný podstatně prodloužený čas.

V červenci se konečně vynořil ze studia s kompletním albem. Deska prozrazovala Stevův entuziasmus, se kterým do věci šel: doslova přetékala invencí, byla důvtipnou směsicí stylů od klasiky po jazz, od tichých lyrických pasáží po drtivý rock. Ještě nikdy nehrál tak sebevědomě, tvořivě, s takovým vtipem; ukázal nové možnosti soustředění na instrumentální skladby. Kláves využil jako doprovodný, ne dominující nástroj jako tomu bylo u Genesis. Hudební napětí, které existovalo mezi Stevovou kytarou a To­nyho klávesami, tato nejvýraznější poznávací značka Genesis, tady byla nahrazena barvitými způsoby, kterými Steve, kromě jiného používající kytaru jako syntezátor, vyplňoval zdánlivě doširoka zívající mezery. Přinášelo mu to možnosti, kterých se chopil s chutí - mohl si i zariskovat daleko víc, než mu dovoloval formát skupiny; pravda, místy jsou díky přemíře svobody, kterou měl, skladby příliš přehuštěné a výsledek pak není stoprocentně uspokojivý. Podobně po textové stránce je album dost chatrné, přesycené verbalismem pseudopoezie, což kazí dojem ze zpěvu Sally Oldfieldové i, což je zajímavé, Phila Collinse; bylo jasné, že Stevův zájem a síla spočívá především v instrumentální poloze. Výjimečnými skladbami desky jsou' Ace OfWands' a 'A Tower Struck Down': první může být - pro maniacký kytarový úvod - jistý dloužkem u Roberta Frippa, druhá bohatě využívá efektů, aby vykreslila impresívní hudební krajinu. Obě pak naznačují příbuznost se zvukovými obrazy z Jehněte, nicméně vzdálenost od Genesis je naprosto patrná.

Steve byl pochopitelně kvalitou svého debutu potěšen. 'Cítil jsem, že tu není žádná vata, dobře se to celé rozjelo a docela mi to šlo. Je báječné, že jsem mohl mít celé album tak, jak jsem ho chtěl, a že to byly hlavně instrumentálky!' Deska byla také odrazem osobní spokojenosti, kterou Steve prožíval díky vztahu - dlouhému a do­dnes silnému - s brazilskou umělkyní Kim Poor, kterou poznal v New Yorku při posledním turné. A tak se tedy vracel ke Genesis a k práci na nové tolik důležité desce v nebývalé osobní pohodě a s vědomím, že má teď pro svou muziku i jiný způsob ventilace. V době, kdy dokončoval Voyage byli už ovšem ostatní v plné práci, když předtím nabrali nové síly v samostatných aktivitách - Phil hrál s Brand X, což popsal jako 'vypouštění páry v jiné oblasti prostě proto, že nesnáší, když je jen v jedné díře,' Mike spolupracoval s Anthony Phil1ipsem a Tony si mezitím doma sám instaloval ústřední topení! Mike poznamenává, že 'hned v prvních třech dnech, kdy jsme my tři byli spolu, jsme udělali "Squonk" a skoro celou "Dance On A Volcano". Byla to paráda!' Přestože v té době nikdo nic neřekl, ba ani netušil, přece už bylo zaseto sémě dalšího odchodu, další personální změny v kapele. Tony, Phil a Mike dělali čím dál víc jen spolu, stávali se soběstačnou silou, do které Steve nezasahoval natolik účinně také proto, že - jak pro něj bylo příznačné - dával přednost nezávislejší individuální práci, kdy do skupiny přinášel nápady a náměty, na kterých pak s jedním nebo více spoluhráči dál pracoval; části 'Dance On A Volcano' a 'Los Endos' však vyplynuly z jamování celé skupiny. Přes jisté diference, které se mezi Stevem a sku­pinou občas projevily, vznikl materiál pro nové album velmi rychle.

Bez Petera tu teď bylo o jednoho autora zápolícího o zařazení svých kompozic méně. Navíc Steve umístil hodně svých vlastních věcí na Voyage Of The Acolyte, a tak toho pro skupinu neměl tolik v rezervě. Phil byl jako autor ještě poměrně nezralý, a to vše dávalo Tonymu a Mikovi příležitost posílit ještě víc svou skladatelskou autoritu ve skupině. Využili ji s gustem a na desce A Trick Of The Tail jednoznačně dominují. Po celou dobu existence skupiny, zejména po odchodu Anthony Phillipse, byl v kapele nejaktivnějším vůdčím duchem Tony Banks, nejsilněji ze všech přesvěd­čený, že Genesis musí pokračovat a oslovit maximální počet posluchačů, a to nikoli nárazovými úspěchy, ale tvrdou prací a oddaností své muzice, i postupným budová­ním renomé postaveným na pravidelně vydávaných kvalitních albech a vytrvalém koncertování. Tonyho se Peterův odchod velmi dotkl. Uvědomil si, že o kapelu přijde, pokud nevyprodukují album, které se prostě nedá přehlédnout. Kapela, která ztratí frontmana tak charismatického jako byl Peter, se může dostat do problémů jak s fanoušky, tak s tiskem a musí bez otálení přijít s něčím výjimečným, aby odvrátila hrozící bouři; nemůže si dovolit vybírat oddechový čaji a přemýšlet o nové identitě. Tony si tohle dobře uvědomoval, a tak mezi koncerty a zkouškami shromáždil mate­riál, který mohl rovnou předložit skupině - a to buď jako přímo kompletní skladby jako 'Mad Man Moon' a 'A Trick OfThe Tail', beatlesovskou melodii, která přišla na svět už někdy v době alba Foxtrot, nebo v podobě kratších pasáží, ve kterých pak dál improvizovali nebo je připojili k jiným námětům: to byl případ skladby 'Ripples', v níž Tonyho pasáž na piano navázala na Mikův akustický kytarový úvod. Objem materiálu, který dal k dispozici - je jako autor nebo spoluautor uveden u všech skladeb na desce - dokládá, že Tony nebyl ochotný vzdát se Genesis bez boje, ostatně přesně tak, jak to cítili a chápali i ostatní.

Také Mike byl pevně přesvědčený, že album musí zabrat, a přinesl množství velmi různorodých hudebních námětů; ve skladbě 'Ripples' znovu vnesl na scénu sound akustické dvanáctistrunné kytary, poněkud opomíjený na Jehněti a skladbu 'Squonk' odpálil skvělým kytarovým riffem, 'nad kterým nijak zvlášť nepřemýšle1!' Mikova víra ve skupinu ještě zesílila, když hned v prvních dnech zkoušek na tomhle riffu pracovali: 'Jasně to ukazuje, jak mi skupina pomáhá jako skladateli. Viděli to úplně jinak a líp než já, nikdy bych netušil, jak skvěle to může dopadnout.' Spolupráce kapely na aranžmá skladby, především Tonyho přidaná jemnější prostřední část - to Mika utvrdilo, že s Genesis dokáže jako autor mnohem víc než v izolaci a že kapela se musí udržet nad vodou.

S odstupem času vidíme, že tady Steve promarnil jedinečnou šanci zaujmout v kapele výraznější roli a soupeřit s pochopitelnými nástupnickými právy Tonyho a Mika jakožto zakládajících členů a plodných autorů. Sám toho neměl tolik co nabídnout, i když jeho snaha přispět skupině ze všech sil byla zřetelná a jeho kytarové umění na albu výrazné. Jako skladatel však se neprojevil tak, jak by býval mohl a měl.

Phil opět výrazně přispěl k práci na aranžmá jednotlivých skladeb, napomohl spojit některé pasáže a hudebnímu materiálu dodal potřebnou různorodou atmosfé­ru. Prakticky souběžně dělal s Brand X a rád by byl vnesl jejich jistou hráčskou uvolněnost i do usedlé atmosféry skladeb Genesis; s velkým úspěchem se mu to podařilo v 'Los Endos'. Úvodní část pochází z jemnější skladby nazvané 'It's Your­self, která byla v Británii nakonec vydána v roce 1977 jako B-strana singlu 'Your Own Special Way'. Genesis ji akordově posadili výš a fúzovali ji s jedním Philovým rytmickým motivem. Postupně z toho vznikla skladba, kterou Phil charakterizoval jako 'americkou hudbu, vzdáleně připomínající Weather Report.' Tony s Mikem ji ještě vylepšili můstky k závěrečným reprízám některých jiných skladeb z alba.

Zkoušky šly velmi dobře; kapela se v nových skladbách cítila jako ryba ve vodě. Mike tvrdil: 'A Trick Of The Tail jsme udělali v pohodě - natáčení The Lamb bylo zapeklité, protože to odešel a zase se vrátil Peter, ale tentokrát jsme všichni táhli za jeden provaz.' Jediným černým bodem na horizontu byl fakt, že pořád ještě neměli frontmana - přestože hojně inzerovali zpěváka pro 'skupinu typu Genesis'. Dostali na čtyři stovky pásků od kandidátů, kteří zpívali podle desek Genesis; někteří zpívali falešně, jiní sázeli na stylizaci - navlékli se do neuvěřitelných masek a kostýmů a la Gabriel. Mike vzpomíná: 'Lidi nám začali posílat fotky kostýmů, ve kterých chtěli vystupovat. Byl tam nějaký chlapík v červených šatech, vypadal jak šlapka! ' Mana­gement Genesis nakonec ze zaslaných pásků vybral kolem dvacítky lidí, které pozvali na zkoušky; výsledek byl nulový. Mike na to vzpomíná: 'Phil jim při zkouškách předzpívával, jak by to asi mělo znít, ale vždycky byl lepší než oni!' Když už takto Phil projevil své pěvecké schopnosti, řekli si, že by na sebe mohl vzít víc pěveckých povinností - například by určitě měl zpívat jemnější věci jako 'Ripples'. Přesto však pořád ještě měli v úmyslu najít nového zpěváka.

Pak ale dopadla bomba. Tisk dostal echo o Peterově rozhodnutí a titulní stránka Melody Makeru ze 16. srpna 1975 přinesla jeho typickou fotografii s netopýřími křídly a otázku: 'Gabriel odchází od Genesis?', doprovázenou ovšem obligátním popřením z úst Tony Smithe. Ústředním tématem vydání z dalšího týdne už bylo: 'Genesis hledají nového zpěváka'. Peterův odchod tím byl veřejně potvrzen.

Nový tým zpráva nečekaně a prudce zasáhla - vždyť pro ně už to byla záležitost, kterou měli za sebou; najednou na ně ale byly zamířeny reflektory všech médií. Chris Welch uveřejnil v Melody Makeru obzvlášť zdrcující článek nazvaný 'Vzpomínky na velkou britskou skupinu'. Ve žlučí naplněných perech některých kritiků Genesis bez Gabriela prostě neexistovali; byli to ti samí, kteří v podstatě ignorovali muziku ve prospěch vizuálních vjemů, přes protesty, že Peter sám to nejsou Genesis, že je jen součástí celého týmu. I když už měli prakticky hotové album plné kvalitního mate­riálu, srazilo je na kolena - jak přiznali, když počátkem září předstoupili před britské hudební novináře - že je tisk odepsal už předem jako naprosto neživotnou záležitost.

'Když se to provalilo, měli jsme za sebou asi tři týdny zkoušení,' řekl Mike týdeníku Sounds. 'Najednou se seběhli fotografové a nám došla spousta věcí. A začali jsme se klepat!' V kapele přesto převládala atmosféra tiché sebedůvěry. Když si poslech­neme ovoce jejich tehdejší práce, album A Trick Of The Tail, zcela chápeme proč; problémem bylo, jak dát tuto sebejistotu najevo a utlumit význam a dopad Peterova odchodu. Diskusi otevřel Tony, když prohlásil: 'Pro nás to zas tak velký význam nemá'. Phil při každé příležitosti upozorňoval, že 'Peterův odchod není taková rána, jak si někdo myslí. Mike a Tony napsali skoro tolik a prakticky ve stejném stylu - je to styl kapely, ne jenom Peterův styl.' A přidával: 'Peterův odchod nás zasáhl jako kdyby odešel kdokoli jiný z nás. U nás to nikdy nebylo a la Rod a Faces. Lidi se mě ptají, "Peter od vás odešel, budete se dál jmenovat Genesis?" To mě štve!" V kapele pochopili, že se jim nevyplatila původně spravedlivě míněná myšlenka uvádět na albech 'Všechny skladby složili všichni', která měla odstranit egocentrické problémy: lidé byli obecně přesvědčeni, že všechno složil pouze Peter. 'Nakonec se hlásíte, "já napsal tohle a tohle",' připustil Mike a Tony přidal tón sebedůvěry a současně pokárání převážné části tisku, když prohlásil: 'Nikdy jsme o sobě nepo­chybovali. Víme, kde je síla Genesis, teď jsme ztratili jen jednu její část. Všechno, co Genesis složili, bylo připsáno nám všem pěti. Když odejde jeden člověk, změní se to jen do té jedné pětiny.' Aby zdůraznili individuální tvůrčí přínos každého z nich, bylo u každé skladby na novém albu uvedeno konkrétní autorství.

Skupina také věnovala čas tomu, aby vyzdvihla pozitivní aspekty rozchodu. Tony: 'Když někdo odejde, je to krok nazpět, ale může to vytvořit nové náměty, nové stimuly... publikum si začne víc všímat kapely jako takové. Celá věc se vymkla kontrole. My se z té pasti dostaneme, protože když vizuální stránka zastíní muziku, je to pro každou kapelu rozčarování - se sračkama se nikam nedostanete. ' K útoku se připojil i Mike: 'Naše muzika je stejně silná jako vždycky. Je teď ale harmoničtější - je tu to zdravé tření, ale všechno jde rychleji.'

Pozitivní reakce skupiny však nedokázaly zastřít ústřední otázku, která hlodala v myslích žurnalistů: kdo nahradí Gabriela a jak? Kapela prozradila, že si na listopad zamluvila studio a je připravena točit ať se zpěvákem nebo bez něj; zároveň připus­tila, že zatím žádného zpěváka nemá, provizorně prý uvažují, že by alespoň pro ten­tokrát převzal vedoucí hlas Phil, protože chtějí dodržet své plány a desku natočit. Phil současně řekl NME: 'Jsme jen čtyři - většinou zpívám já. Možná budeme mít jednoho nebo dva hostující vokalisty na několik skladeb.' Stále ovšem převládalo mínění, že pokud jim jde o budoucnost, měli by přece jen najít nového zpěváka do sestavy, ne jen na výpomoc. Klíčovým problémem ovšem bylo najít někoho, kdo by byl nejen řemeslně schopný, ale zároveň byl muzikantskou a vizuální osobností. 'Nemáme zájem hledat za Petera náhradu v tomhle [vizuálním] smyslu, nějakou přímou imitaci. Chceme jen někoho, s kým bychom mohli dělat, kdo bude umět zpívať tvrdil Tony, ke kterému se přidal Mike: 'Chceme najít další dobrou kreativní osobnost.'

I po těchto rozhovorech převládaly pochyby, zda budou Genesis schopni dokončit, co si předsevzali; na jejich obranu vystoupila znovu jediná Barbara Charone ze Sounds; zaznamenala ovzduší sebedůvěry, postřehla Tonyho šéfovskou roli v kapele a uzavřela článek slovy: 'Tak jak jsem je měla ráda dřív, chci je mít ráda i teď. Bude to nepochybně jiná kapela, ale nepochybně stejně tak dobrá.' Článek byl jasným voláním po objektivitě a značně se lišil od nekrologů, které už psali jiní novináři.

Hypotézy Barbary Charone se poprvé potvrdily v říjnu, když se dostalo vřelého přijetí Stevově albu Voyage Of The Acolyte. Album bylo prvním náznakem, jak by mohli Genesis přežít, a dokázalo, že v jejich řadách zůstala alespoň jedna důležitá kreativní osobnost; to k překvapení té části tisku, která Steva zařadila mezi slaběji plápolající světýlka. Deska se vyšplhala na dvacáté šesté místo a prokázala, že pořád ještě existuje trh pro hudbu typu Genesis a že zájem o vlastní kapelu je pořád vysoký. Před vstupem do studia tak jejich sebevědomí opět o něco stouplo. Phil už byl nastartovaný předem: 27. září se oženil s Andreou Bertorelli, kterou poznal už kdysi v Divadelní škole Barbary Speake, a celých posledních šest let s ní měl vážnou známost.

Genesis teď znovu obnovili své úsilí najít zpěváka, aby mohli včas nazkoušet repertoár, než nastoupí na frekvence do studií Trident, kde Phil právě strávil měsíc s debutovým albem Brand X Unorthodox Behaviour. Uvažovalo se o Nicku Lowem i o Micku Rogersovi od Manfreda Manna, to byl ale zpívající kytarista a Steve s ním udělal opravdu krátký proces! Ukázalo se, jak těžké je najít náhradu na místo, které uprázdnil Peter, a tak nakonec v listopadu nastoupili do studia jako čtyřčlenná skupina. Pořád ale paralelně s natáčením desky zkoušeli různé zpěváky a doufali, že ještě přece jen někoho najdou.

V nové sestavě chtěli zahájit úplně novou kapitolu své kariéry, a aby přesekli ještě víc pout s minulostí, najali si jako producenta desky Davida Hentschela. David je všechny dobře znal, pracoval jako technik na Trespass a pak jako zvukař na Nursery Cryme, a stejně dobře znal i jejich další skladby. Odpadly tedy problémy se vzájem­ným oťukáváním. Po původním působení s Genesis David v roce 1975 natočil vlastníalbum Startling Music, což byla verze alba Ringo Starra Ringo provedená téměřvýlučně na syntezátor ARP 2500; na výpomoc si přizval i Phila. Deska měla vcelku příznivý ohlas. Philovi se velice zamlouval zvuk bicích na této desce a Tonyho zase zaujaly Davidovy znalosti syntezátorů, protože měl v úmyslu co nejvýrazněji využít jejich možností. Tyto faktory ho nominovaly do role producenta.

Podle Hentschela probíhalo natáčení ve velmi příjemném ovzduší, až na problémy kolem hledání zpěváka. Genesis začali natáčet, aniž měli tuto věc vyřešenu, a postup­ně na ně padala tíseň, že by se jim také nemuselo podařit dokončit nahrávání desky včas. Poslední kapkou bylo, když do studia přivedli Micka Stricklanda. Collins vzpomíná: 'Vzali jsme ho, aby nazpíval "Squonk", ale pro něj to bylo v nevhodné tónině, znělo to příšerně. Když odešel, byli jsme v naprosté depresi, a tak povídám: "Můžu to zkusit zítra sám?", a tak jsem to zkusil a znělo to jak mělo. Tak jsme dokončili tuhle píseň a já pak nazpívával jednu po druhé. Najednou to bylo celé album!' Tony vzpomíná: 'Prostě jsme nemohli najít správného člověka, a tak to logicky vzal Phi1. S odstupem času to zní logicky, ale tehdy jsme netušili, jak si asi poradí s tvrdšími věcmi, a teprve když udělal "Squonk", jsme zjistili, že to taky zvládne.' Mikův verdikt zní: 'Stal se zpěvákem a my to ani nevěděli!' Souhlasí s Tonym, že na Phila nikdo nepomyslel hlavně proto, že neměl žádnou reputaci jako zpěvák rockovějších, tvrdších písniček: 'Mysleli jsme, že na drsnější věci budeme muset vzít někoho jiného!' A tak si Genesis zpěváka přece jen našli - i když skoro náhodou - a deska mohla být dotočena tak, jak si naplánovali, do konce listopadu.

A Trick Of The Tail byla do té doby jejich nejkonzistentnější deska, neměla jediné slabší místo. Ve srovnání s předchozími alby také zněla mnohem lépe - za což mohli poděkovat Hentschelovi. Technická úroveň našla odezvu v umělecké dokonalosti: Tony byl instrumentálně na stejné výši jako při psaní materiálu pro album a vrátil se tu i k pianu, i když zároveň bohatě využil možností syntezátorů. Z jeho hudby pro­svěcuje mimořádně vášnivá víra ve skupinu a její hudbu, výsledek ho navíc posunuje před všechny klávesové kouzelníky té doby. Jeho spolupráce se Stevem byla neuvě­řitelně plodná a efektivní, doplňovali se a kontrastovali skvěle v 'Entangled', kde, jak vzpomíná Mike, 'Steve začal psát verze, které byly hodně éterické a bum, najednou přišla rána.' To byl také jeden z větších Stevových příspěvků k výsledné podobě alba, jehož přípravy se přece jen víc zúčastnil jako hráč, byť velice vynalézavý a originální. Mike a Phil vytvořili pevnou rytmiku, zejména v číslech jako 'Squonk' a 'Los Endos', Mike na sebe upozornil některými pěknými pasážemi na dvanácti­strunku, patrně inspirován svou nedávnou spoluprací s Anthony Phillipsem. Největšípozornost se ale soustřeďovala na Phila. Bude se umět vyrovnat s požadavky, kteréna něj jako na zpěváka skladby kladly? Bude schopný vyrovnat se se stínem Petera Gabriela? Jaký má vlastně hlas?

Nazvat Philův pěvecký výkon na A Trick Of The Tail triumfem by bylo slabé slovo. Už podle první skladby 'Dance On A Volcano' bylo naprosto jasné, že zvládl celou desku. Dříve na sebe upozorňoval průzračnou čistotou hlasu ve skladbách jako 'More Fool Me', tady charakteristicky předvedenou v písních 'Entangled' a 'Ripples', ale drive, kterým se blýskl v 'Dance On A Volcano', byl hotovým zjevením. Dokázal, že vládne nejen technicky vynikajícím hlasem, ale také hlasem, který prozrazuje osob­nost a výrazovou bohatost; dostatečně to ilustroval 'Mad Man Moon', skladba, u které si jen stěží dokážeme představit stejně vynikajícího Gabriela. Phil ovlivňuje melodickou linku skladeb, dává jim říznější, rytmičtější vyznění, o poznání jiné než Gabriel, který se více vplétal do textových vrstev. Peter vytvářel emotivnější atmo­sféru, kdežto Collins získával tím, že nabídl muzikantský zpěv, interpretaci a dal tak hudbě jiný směr. To vše ještě zvýraznil rozdíl v barvě jejich hlasu. Peterův byl často velmi robustní, pohlcoval zvukové frekvence a zmenšoval tak prostor pro vyznění instrumentálního podkladu. S Philem tento problém zmizel, jeho hlas dopřával hudbě prostor k dýchání, což velmi podstatně přispělo k dynamičnosti alba - hlas a nástroje se vzájemně nepotíraly. Také texty se hodily k hudbě lépe než v předešlých případech, kdy je Phil psal na hotovou hudbu a vnášel do ní vlastní prvky. Novým hlasem získaly zejména skladby 'Mad Man Moon' a 'Ripples'; Mike osvětluje situaci: 'S Philem jsme těsně spolupracovali, kdežto Peter obvykle natočil vokální party, aniž s námi diskutoval, a až hotové nám je pustil.'

Většina kritiky skládala Philovi opravdu komplimenty, část ovšem tvrdila, že dosáhl úspěchu čistě tím, že okopíroval Peterův hlas - dokonce Tony Stratton-Smith prohlásil: 'Zní víc jako Peter Gabriel než Peter Gabriel sám!' Povrchní podobnosti tu samozřejmě jsou, ale obvinění z plagiátorství jsou směšná. Hlavní příčinou tohoto srovnávání bylo, že Philův hlas býval- především na jevišti - slyšet mnohem častěji, než si kdo uvědomoval. Steve vysvětloval, že 'Peter a Phil spojovali hlasy. Lidi si mysleli, že slyší jeden hlas, ale ve skutečnosti slyšeli kombinaci dvou, takže pořád tu máme polovičku toho hlasu.' Připustil ovšem, že 'oba jsou si hlasově dost podobní, i když Philův styl je melodičtější než Petův.' Phil byl z pochopitelných důvodů nekom­promisnější: 'Už mě nebaví číst pořád dokola, že za úspěch vděčíme jedině tomu, že můj hlas zní jako Peterův. Hlasová barva Genesis, to byl vždycky především Peter a já jakoby takové jedna mínus. Můj hlas tam vždycky byl, v harmoniích. I já jsem originál.' To také prokázal zcela jednoznačně v 'Robbery, Assault And Battery', kterou odvedl na výtečnou a osobitě. A spory ukončil Mike, když prohlásil: 'Zkoušeli jsme řadu zpě­váků, kteří měli úplně jiný hlas než Peter, ale když zpívali naše skladby, zněli nakonec jako on, protože charakter naší melodiky je k tomu přiměl. Materiál hlas do určité míry formuje.'

Je samotné teď formovala sebedůvěra odpovídající výmluvnosti jejich sebejisté hudební řeči. Předzvěst zániku, který jim hrozil, je semkla a stala se velmi pozitivním pramenem inspirace. Otevřeně o tom hovořil Mike: 'Byla to pro nás dobrá výzva, najednou všechno ožilo a nás to dalo dohromady. Je dobré se pořádně vyhecovat.' V posledním testu, kterým prošli, prokázali umění napsat stejně kvalitní texty jako Peter ve svých nejlepších chvílích. 'Squonk', 'A Trick Of The Tail' a 'Robbery, Assault And Battery' byly vědomé, ba sebevědomé pokusy zaplnit mezeru po Pete­rově odchodu. Humor obsažený v některých jeho nejlepších verších byl tím kořením, které postavilo Genesis nad současníky hledající rozumy v indických šástrách, vypi­sujících kroniky svých bojů o přežití v showbyznysu a vyprávějící spletité kosmické alegorie. Gabriel dokonale zvládal umění kráčet po hraně mezi nadreálnem a kýčem, odhalováním věcí a ponořením se do sebe sama, a své verše injektoval vtipnými poznámkami, drásavým žertováním či staromódními hloupůstkami. Tenhle standard museli udržet, a i když se ve skladbě 'Squonk' vrátili k mýtům a legendám, udělali to natolik šikovně, že zůstali nad věcí a ostříleným znalcům kapely tak zkřivili úsměv. Dobře zapůsobila i Tonyho úvodní skladba: její námět vycházel z knihy Williama Goldinga The lnheritors a vyprávěla o tom, jak se ve velkém současném městě objeví mimozemšťan a jak na něj lidé reagují. Humorný podtext příběhu ještě zdůraznil promofilm, v němž zmenšený Phil předvádí taneční krůčky a Steve hraje na kytaru pazourou s drápy. 'Robbery, Assault And Battery' byla méně úspěšná - i když ji doprovázel ještě lepší promofilm - bylo příliš poznat, že většinu jejího textu spíchnul Tony až přímo v nahrávacím studiu. Byla poněkud překomplikovaná, a tím trochu nepřesvědčivá - i přesto, že se ji Phil pokusil zachránit převtělením do postavy Artfula Dodgera.

Bez těchto několika výpadků, a vezmeme-li v úvahu tlak, pod jakým Genesis v té době pracovali, bylo album A Trick Of The Taii naprostým úspěchem, zvučným políčkem do tváře všem, kteří tvrdili, že se to nemůže podařit. Deska byla pozoru­hodná příjemnou rovnováhou mezi romantikou a absurditou, agresívním muzikant­ským projevem i jemnými akustickými pasážemi; byly tu ukázky všeho toho, v čem byli Genesis nejsilnější. Nejslabší bod alba neměl bezprostředně co dělat s absencí Petera Gabriela, spíše byl plodem nových okolností. Nejspíš se tomu opravdu nedalo vyhnout - album prokazovalo ve srovnání s předchozími jen malý pokrok vpřed a spíše reprezentovalo syntézu toho, co Genesis dosáhli - byla tu lyričnost jako na většině alba Selling England i říznější sound Jehněte - něco naznačoval už obal, na němž se vrátili k tradici ilustrování skladeb; tentokrát zpodobňoval všechny vý­razné postavy, které zalidňovaly album. Co chybělo, byl dobrodružný nádech, kterýtolik dodával šťávu jejich předchozím deskám; vyplývalo to z touhy vyprodukovat dobrou desku, která navíc nikoho nezklame a dá zapomenout na Gabriela. Výjimkou byla závěrečná 'Los Endos', kterou se posunuli až k jazzrockovému teritoriu, pro ně dosud panenskému. Teprve vydáním A Trick Of The Tail skončila Gabrielova éra v Genesis, deskou, která byla sumářem jejího vývoje, toho nejlepšího, co ji proslavilo, a navíc deskou, která toto vše představovala v pročištěné, jednodušší a pro mnohé přijatelnější formě. Sami byli s výsledkem spokojeni. Peterovi a celé minulosti přá­telsky zamávali citací 'Supper's Ready' v závěru 'Los Endos'; teď ještě bylo třeba prosadit novou tvář v očích publika a definitivně uložit Peterův duch k odpočinku přímo při koncertním turné.

Turné mělo podle plánu začít v březnu v Kanadě, kapela ale pořád ještě neměla zpěváka. Album jim dalo čas se nadechnout, ale pro jeviště potřebovali skutečného zpěváka. A zpívající bubeníci stejně, jak známo, nikdy nezaberou. Mike vzpomíná: 'Uvažovali jsme, že vůbec nevyjedeme, byli jsme jako čtveřice spolu už hodně dlouho a sotva by mezi nás zapadl někdo nový...' Možná, že by mohl přece jenom Phil, uvažovali Tony s Mikem, ale zeptat se ho rovnou nechtěli, protože vůbec nepředpo­kládali, že by opustil svoje milované bicí. Čas běžel a řešení bylo stále v nedohlednu. Phil na to vzpomíná: 'Jednou večer mi žena navrhla, abych to vzal, mě to ale doslova poděsilo. Podle mě byl zpěvák vždycky v kapele nejslabší - stačilo aby dobře vypadal a kejval pánví. Nikdy jsem nechtěl být zpěvákem, byl jsem muzikant!' Ale po delším uvažování, když bylo vidět, že sotva někoho seženou, s tímhle návrhem předstoupil před kapelu sám, snad i proto, že se mohl spolehnout, že sám odvede dobrou práci. 'Napřed je to překvapilo a dost o tom pochybovali, ale souhlasili.'

Phil ale chtěl předem vyřešit jeden problém. 'Muzika předtím kvůli kostýmům dost trpěla, a tak jsem řekl, že do toho půjdu, jen když se budu moci jednoduše postavit na pódium a předvádět muziku.' Mezi Peterem a Philem neexistoval absolutně žádný osobní nesoulad, nicméně Phila udržel v Genesis právě Peterův odchod. 'Hodně se mluvilo o vizuální stránce věci a muzika zůstávala stranou. Pak přišli na scénu Brand X a já začal přemýšlet o odchodu z Genesis. Ale změnilo se to, když Peter oznámil, že jde sám. Říkal jsem si, že tím možná padne ta divadelní koncep­ce.' Muzika teď byla znovu první v pořadí, a tak byl Phil rád, že může s kapelou pokračovat dál a obrátit pozornost zase k hudbě. Když si tohle mezi sebou vyříkali, čekala je překvapivě vstřícná reakce tisku. Když se v únoru 1976 konečně objevila na trhu deska A Trick Of The Tail, předvedl tisk typicky anglickou náklonnost k out­siderům.

Recenze to byly všechny jednohlasně pozitivní a plné překvapení, že se Genesis dokázali vrátit v takové formě i po ztrátě svého frontmana. Genesis těmto dřívějším pochybovačům trpělivě a pomalu vysvětlovali, proč jsou pořád tady. Mike zahájil obratem používaným už od nepaměti: 'Celé roky se snažíme vysvětlit, že jsme hlavně autoři písniček.' Na jiných místech dodával: 'Já se v prvé řadě beru jako skladatel, ne hráč. Daleko víc nám záleží na našich skladbách než na předváděné hře. ' K údivu přivedl ty, kteří se domnívali, že natáčení je hotový boj. 'To album byla hračka. Když je někdo nespokojený a chce vypadnout, jako Peter při natáčení Jehněte, je vždycky lepší když to udělá a nechá ostatní, aby si poradili.' Úspěch byl i satisfakcí za léta přehlížení - teď dokázali, že nejsou jen doprovodnou kapelou za frontmanem. Šťastný Phil prohlásil, že 'při A Trick Of The Tail [jsem] měl pocit, že dělám něco konstruktivního. Předtímjsemjen přešlapoval na místě.' Nemohl dát jasněji najevo své potěšení z toho, že muzika má znovu přednost, a dal si i záležet na tom, aby náležitě vysvětlil, že i když koncert bude zajímavé představení, pořád nejdůležitější na něm bude kapela a její muzika - neměl žádný zájem dělat si popularitu na úkor ostatních: 'Show to bude, to zcela určitě, ale já se rozhodně nebudu snažit přetrumf­nout Petera. Nehodlám se navlékat do žádných kostýmů.' Tony se na koncertníturné také těšil: 'Víc nás to teď vybudilo. Zkoušky probíhaly v pohodě, každý nápad jsme použili. Teď půjde o to znovu si dobýt renomé jako koncertní kapela.'

Kapela teď ještě potřebovala bubeníka, který by zpívajícího Phila zaskakoval. Ten trval na tom, že si ho vybere sám. Při zkouškách s Brand X se seznámil s Billem Brufordem, veteránem z Yes a King Crimson; zmínil se mu, jakým problémem je najít dobrého bubeníka a Bruford mu k jeho překvapení sám nabídl své služby. Phil nabídku briskně přijal a komentoval to: 'Když Bill hraje vaše věci, o kterých si myslíte, že jsou O K, ale nic víc, a říká, že jsou prima, pak si pomyslíte, že jsou opravdu prima.' Příchod Billa Bruforda byl pro skupinu přínosem nejen po muzikantské stránce - přispěl i ke zvýšení její popularity. Phil vysvětluje: 'Udělalo to dojem na lidi, kteří si nás až do té doby nevážili. Opravdu nás pozdvihl.' Také Tony odmítá jakkoli podceňovat Brufordovu roli, kterou sehrál při tomto životně důležitém turné Genesis: 'Přivedl s sebou spoustu svých fanoušků a po muzikantské stránce přispěl k tomu, že jsme zněli líp než kdy předtím.'Phil souhlasí, 'Ve Státech lidi říkali: "Mají tam Bruforda, to bude asi zajímavý!''

Už s Brufordem v sestavě Genesis odletěli zkoušet do Dallasu. Steve vzpomíná: 'Utratili jsme spoustu peněz za světla, jako náhradu za Peta...Phil byl naprosto skvělý. Všechny nás strhl, cítil jsem, že se musíme změnit - člověk už prostě nemůže na pódiu sedět.'

Nakonec bylo všechno připraveno: diapozitivy, filmové dotáčky, lasery, nejmoder­nější světelný park a nejlepší zvuk, jaký kdy měli. Genesis byli připraveni postavit se publiku tváří v tvář. Phil byl hodně nervózní, ne proto, že měl zpívat, ale proto, že mezi jednotlivými skladbami měl komunikovat s publikem. 'Pete byl viděn jako záhadný poutník a jako takový lidi zaujal. Uměl velmi dobře mluvit s publikem, navázat kontakt a já v tom chtěl pokračovat, ale jinak. Věděl jsem, že zpěv je OK, ale netušil jsem, jak s lidmi správně komunikovat - tohle nemůžete nazkoušet, to musíte umět.' Jak vzpomíná Mike, 'Phil se komunikace s publikem dost bál, a tak si udělal poznámky, jenomže pak je nepřečetl, jak se mu třásla ruka!' Philovi na věci tak záleželo, že požádal Mika a Steva, aby se s ním o jevištní komentáře podělili, právě tak jako o to kdysi Peter požádal Richarda MacPhaila. Také Tonymu přelétly před prvním vystoupením ve městě London v provincii Ontario přes čelo chmury pochybností. 'Peter měl tolik předností, a o ty jsme přišli jeho odchodem. Avšak hned od začátku bylo vidět, že se Phil publiku zamlouvá. Někde v polovině jsem věděl, že je to ono, skvěle si s lidmi rozuměl.' Phil novou roli pojal tak, že se snažil dostat publikum na svoji stranu pomocí humoru: 'Když je rozesmějete, uvolní se a pak jsou připraveni přijmout muziku. Já se pro ně stal "kámošem", to dalo věcem jiný feeling, z Genesis to udělalo přítulnější zvíře.' Phil tuto roli pak propracovával, aby publi­kum zaujal víc a víc, dokonce mluvil k publiku v neanglicky hovořících zemích jejich jazykem, aby je víc zapojil do programu.

Koncert byl nepopíratelným úspěchem, a to v každém ohledu. Phil měl jednu velkou výhodu v tom, že nebyl cizí - v publiku by se nenašel nikdo ochotný kritizovat svého oblíbence. Hodně kapel se pokoušelo nahradit zpěváka někým, kdo přišel zvenčí - vzpomeňme jen na Black Sabbath nebo Yes - a výsledkem byly hlasité projevy nesouhlasu od fandů loajálních předchozímu "držiteli úřadu". V případě Genesis byli alespoň ochotni dát Philovi šanci - a to bylo přesně to, co potřeboval, i když si Steve vybavuje přece jen jeden incident, ke kterému při onom prvním show došlo. 'Objevil se tam člověk oblečený přesně jako Pete ve skladbě "Watcher", měl netopýří křídla, plášť a stál celou dobu přímo pod pódiem, ani na chvilku si nesedl!' Ale i přes tuto příhodu 'reagovalo publikum báječně,' tvrdí Tony, 'nedošlo k žádným provokacím, za což vděčíme s největší pravděpodobností tomu, že Phil patřil ke kapele.' Phil soudil: 'Moje výhoda je v tom, že mi publikum věří, kdežto někomu z ulice by nevěřili.' Později ještě připojil vzpomínku: 'Publikum si přálo, aby to byl úspěch.' Obavy z konverzace byly zapomenuty: 'Po prvním představení už jsem věděl, jak na to!'

Show bylo ovšem úspěšné i z jiných důvodů. Podle Tonyho velmi dobře zvolili repertoár. 'Po předchozím turné byli lidi rádi, že se jim nabízí velice rozmanitý repertoár, například "Supper's Ready", a přijali i nové věci z A Trick Of The Tail.' Oživili i své starší klasické věci, které hodně dlouho nehráli, jako byla 'White Mountain', a tak po repertoárové stránce jejich koncertní program tentokrát patřil k těm nejvyváženějším, které kdy odehráli.

Skvělým nápadem bylo zahájit koncertní šňůru v Americe. V minulých letech se s nimi Amerika sice začala seznamovat, až do Triku tady však přece jen byli poměrně neznámí; Peter Gabriel tu navíc nepožíval takové popularity jako v Británii a konti­nentální Evropě. Genesis tedy měli výhodu, že se velké části publika teprve předsta­vovali - a to novou hudbou, která se také lépe hodila pro rádio už pro svou dokona­lejší produkci. Navíc americké publikum si prakticky nemohlo předem utvořit úsu­dek, co má od Genesis očekávat. Skupina tak mohla nabýt sebevědomí před nadše­ným publikem ještě než se musela vrhnout do potenciálně nevlídných domácích vod. Barbara Charone se jim v květnovém článku pro Sounds snažila návrat ulehčit, když popisovala jejich americké turné a zdůraznila 'auru úspěchu, obklopující znovu oživené Genesis' a všem dala na vědomí, že 'večeře je definitivně hotová!'

Americké turné pokračovalo ke všeobecné spokojenosti. Jen několik málo dnů stačilo, aby Genesis vyprodali všech sedm tisíc lístků do Starlight Bowl v Burbanku. Finanční výsledky jejich koncertů byly v přehledech vždy nejlepší. Úspěch turné byl takový, že uvažovali o natočení pařížského koncertu pro živou desku a vystoupení ve staffordské New Bingley Hall pro eventuální uvedení v síti kin. Návrat do Anglie kulminoval představeními v londýnském Hammersmith Odeon, po nichž jim patřily všechny hlavní zprávy v hudebním tisku; Chris Welch koncert nazval 'představením, které si vychutnáme a na které se nezapomíná... Genesis se vrátili s přesvědčivostí a sebedůvěrou, že všichni skeptikové museli zůstat jako opaření.' Barbara Charone otevřela v Sounds pokladnici superlativů (včetně svých vlastních novotvarů - prohlá­sila, že zemí hýbe genesistérie!). A titulek v Melody Makeru vykřikoval do světa, že Genesis se 'vrátili s triumfem'!

Ti, kteří věštili zánik kapely, přišli ke křížku; sotva kdo kromě kapely samotné si ale předem uměl představit, jak dobře si dokážou poradit se svoji novou situací. Tony prohlásil: 'Pro nás bylo zadostiučiněním ukázat, že můžeme jet dál. Věřili jsme si, ale sotva odhadnete, jak budou reagovat druzí. Taky bylo skvělé, že jsme nemuseli brát nikoho dalšího.' To ostatně bylo velice důležitým předpokladem trvání jejich dráhy. Klíčovým prvkem Genesis bylo totiž vzájemné porozumění, fluidum mezi jednotlivými členy skupiny navzájem, které by s příchodem nového zpěváka patrně dost utrpělo. Další věc: Peter odešel i proto, že tu bylo příliš mnoho skladatelských, autorských osobností - a příchod další by pochopitelně opět znamenal zmenšený prostor pro každého z nich. To by opět mohlo působit destruktivně, zejména uváží­me-li, že v té době Steve a Phil začínali sami přicházet s výraznějším autorským podílem. Tony upozornil i na výhodu, že kapela zaútočila z pozice outsiderů a vybo­jovala vítěznou bitvu s nepřátelsky naladěným tiskem. 'Když odešel Peter, spousta lidí si nás přehodnotila, což pro nás bylo užitečné.' Některým učarovaly Peterovy kostýmy, jiné však jeho jevištní prezentace odradila, protože jim připadala příliš bizarní. To teď bylo pryč, a tak mohli poslouchat nové album bez předsudků a ke svému značnému překvapení zjistili, že Genesis jsou mnohem přitažlivější, než za jaké je považovali.

Toho roku 1976 uskutečnili Genesis cosi zdánlivě nemožného: vyrovnali se se ztrátou výrazného frontmana, nahráli své dosud nejlepší album, potěšili věrné a ob­rátili mínění řady skeptiků, v anketách hudebních časopisů bodovali nejlepším albem roku, jako nejlepší koncertní skupina, v oficiálním žebříčku měli album na třetí příčce (tak jako kdysi Selling England By The Pound), výrazně se uvedli na americkém trhu a dokonce si je oblíbil britský hudební tisk. Skupina proměnivší vodu ve víno se mohla s pýchou a hrdostí ohlížet za skvělým rokem - rokem, na jehož konci mohla jediná otázka týkající se Petera Gabriela znít: 'Kdo je Peter?'

Když se pak do víru událostí vrátili s dalším albem, bylo už hudební klima zcela rozdílné a Genesis museli čelit další velké výzvě.